Orizzonti biblici
nei territori iracheni

I luoghi, le figure, le affabulazioni

Le grandi coordinate della geografia biblica che definiscono gli attuali luoghi iracheni, intesi come terre e centri della Mesopotamia o, comunque, della culla culturale delle civiltà che si sviluppano tra il Tigri e l’Eufrate nell’interminabile e sfuggente diacronia di millenni, disegnano ampi e favolosi orizzonti cadenzati da episodi, storie e affabulazioni. Non è semplice restituire e collocare questi luoghi, queste figure e queste affabulazioni, calando nel tempo e nello spazio epopee estese ed episodi circoscritti, ma, forse, per eliminare questo imbarazzo e queste difficoltà, occorre appostarsi subito dinnanzi a una citazione incipitaria veloce, ma pregnante, relativa all’identificazione del luogo dell’Eden, dove si situa un ricco giardino, da intendersi come un’«oasi nella steppa», fresca e verdeggiante.

Il luogo è indefinito, non precisato, ma un fiume attraversa questo paradiso e da questo si dipartono altri quattro fiumi: il Pison e Ghicon, che sono sconosciuti, da alcuni identificati con il Nilo e l’Indo, il Tigri e l’Eufrate. Questi ultimi due corsi d’acqua, ci accompagnano verso i luoghi della Mesopotamia.

In questo giardino è piantato un misterioso albero, quello della «conoscenza del bene e del male», simbolo delle scelte morali, attorno al quale si consuma il tragico racconto del peccato e della condanna. Ebbene, di questo luogo e di questa storia sono giunti gli echi figurativi nella più antica arte cristiana da Oriente a Occidente, se i protoparenti nudi, consapevoli del grave peccato commesso, sono rappresentati ai lati dell’albero della conoscenza, attorno al cui tronco si attorciglia il serpente tentatore, già nella prima metà del iii secolo dopo Cristo, nella cosiddetta domus ecclesiae di Dura Europos e nel vestibolo superiore delle catacombe napoletane di San Gennaro.

Eden rappresenta un luogo topografico indefinito, da identificare — come si è anticipato — con una certa “steppa”, denominata bit adini nella civiltà assiro-babilonese, un territorio, che si sviluppa sulle rive dell’Eufrate, dove si colloca, appunto, quel giardino, quel paradiso, quel luogo delle delizie, secondo la radice ebraica.

Mantenendoci nel grande libro della Genesi, possiamo ora fermarci rapidamente sulla città di Ur, nella bassa Mesopotamia, situata nel Golfo Persico, laddove sfociano il Tigri e l’Eufrate. Nell’Antico Testamento la città è nominata più volte come Ur dei Caldei ed è stata collocata sulle sponde dell’Eufrate. Fu centro estremamente ricco e raffinato, come hanno dimostrato le indagini archeologiche, che hanno portato in evidenza le necropoli regali, con sepolcri della prima dinastia di Ur (3000-2500 avanti Cristo). Da lì, molto tempo dopo, ipoteticamente tra il 1900 e il 1700 avanti Cristo, si muoverà Terach, padre di Abramo verso la meta di Canaan, ma il viaggio si fermò a Carran dove il patriarca morì (Genesi 11, 27-32), quasi al centro del viaggio che dal Golfo Persico giunge in Egitto, che viene definito della “mezzaluna”, un percorso che dal Tigri e dall’Eufrate, evitando il deserto, approda alle fertili sponde del Nilo.

Nel cuore del libro della Genesi si apre «la tavola dei popoli» (10, 1-32), seguendo la discendenza dei figli di Noè, nella loro genealogia, nelle rispettive nazioni in cui si dispersero nella terra dopo il diluvio. In questo contesto internazionale si cala la costruzione della torre di Babele, in una grande pianura, nella regione di Sinar, da identificare con Babilonia, come si ricorda proprio e ancora nella Genesi (10, 10), in Isaia (11, 11) e in Daniele (1, 2). Quella torre, costruita in mattoni e bitume, recupera presumibilmente lo Ziqqurat, la imponente costruzione piramidale di tradizione mesopotamica, che si innalza a gradoni, come per “toccare il cielo”, come per lanciare una sfida, ma Dio scende a ispezionare questo ambizioso progetto, confonde le lingue e disperde l’umanità peccatrice.

A Babilonia, al tempo del re Nabucodonosor ( vi secolo avanti Cristo), si consumano alcuni celebri episodi, che ruotano attorno allo scritto tardivo, da calare nella cosiddetta “apocalittica giudaica” da riferire al iii secolo avanti Cristo e collegato al profeta “maggiore” Daniele. I fatti vanno proiettati nel cuore della rivolta dei Maccabei ( ii secolo avanti Cristo), contro il regime della Siria ellenistica e quindi l’orizzonte storico del racconto è falsata, nel senso che tutto si svolge ben quattro secoli prima, quando il re Nabucodonosor aveva conquistato Gerusalemme.

In due occasioni gli Ebrei vengono deportati a Babilonia, anche se non in corrispondenza del regno di Ioiakim, come recita il libro di Daniele. Ebbene, tra questi esiliati, emergono alcuni giovani di bell’aspetto e particolarmente intelligenti. Si tratta di Daniele, Anania, Misaele e Azaria, che, quando furono condotti a corte per divenire paggi, mutano nome, diventando Baltazzar, Sadrach, Mesach e Abdenego. Daniele entra nelle grazie del sovrano, in quanto riesce a decodificare un complicato sogno che i suoi chiromanti caldei non erano riusciti a decifrare. Al centro del sogno era un simulacro costituito da diversi materiali di pregio decrescente: dall’oro all’argento, dal bronzo al ferro e, infine, ad una miscela di ferro e argilla. Tali materiali significano i regni, tra i quali emerge proprio quello di Nabucodonosor, rappresentato dall’oro.

Ma subito dopo cambia la scena. Il re fa erigere nella regione di Dura, presso Babilonia, una statua di 30 metri che tutti i sudditi dell’immenso impero babilonese dovevano adorare in momenti determinati dal suono di un’orchestra.

Gli ebrei — come è ovvio — non potevano obbedire a questo ordine e i tre giovani amici di Daniele furono condannati, per questo, al vivicomburium. Il racconto di Daniele diviene dettagliato, ripetitivo e paragonabile agli atti dei martiri, mentre la condanna alla fornace ardente si propone una prefigurazione veterotestamentaria del martirio cristiano, ma anche una dicotomia-scontro tra il monoteismo ebraico e l’idolatria babilonese.

Il racconto divenne solenne, particolareggiato sino alla descrizione dell’abbigliamento dei giovani, che vestono all’orientale, come dimostra la tradizione figurativa nell’arte paleocristiana a partire dal iii secolo dopo Cristo. La fornace è scaldata sette volte più del normale e alcuni aguzzini sono avvolti dalle fiamme.

Qui sono inseriti due salmi cantati dai tre giovani ebrei, che si muovono sulle fiamme senza conseguenze, come passeggiassero nel giardino terrestre. Un salmo è innalzato da Anania e uno da Daniele stesso. Tutto questo brano è assente nel testo aramaico, ma viene fornito dalla versione greca. Mentre i giovani innalzano lodi al Signore, le fiamme divampano sino a raggiungere i 25 metri di altezza, quando un angelo entra dentro la fornace, che si trasforma in un profumato giardino e i giovani sono salvati.

Lo schema del racconto prodigioso del vivicomburium viene ripreso in quello, ancor più celebre, di Daniele condannato ad bestias, dopo essere stato denunciato al re Dario per aver pregato in direzione del Tempio di Gerusalemme. Daniele viene calato in una fossa di leoni, ma anche in questo caso il profeta — come i tre fanciulli — viene salvato da un angelo del Signore.

L’episodio, che assurge ad esempio paradigmatico di salvezza, verrà scelto dai primi cristiani per decorare i monumenti dell’intero orbis christianus antiquus, a cominciare con un affresco delle cripte romane in San Callisto agli esordi del iii secolo. Qui il profeta appare nudo, come un potente eroe, in atteggiamento di orante, tra due leoni rappresentati innocui e replicati in maniera simmetrica, come per creare uno schema simbolico, con un significato fortemente augurale.

La versione greca del libro di Daniele si chiude con due capitoli deuterocanonici, dei quali, il primo sceglie come protagonista una donna «molto bella e timorata di Dio», ovvero Susanna, il cui nome allude a un giglio o a una rosa.

La sua storia ispirò molta arte cristiana, in quanto simbolo cristologico dell’innocente perseguitato, ma poi vittorioso. Di Susanna si invaghiscono due giudici, che frequentano l’abitazione della donna e del marito Joakim e la sorprendono mentre si lava nella piscina del giardino. I giudici molestano la donna e paradossalmente la accusano di adulterio e la condannano a morte. Susanna prega, Daniele viene in suo aiuto e chiede la riapertura del processo, che porta alla condanna dei “vecchioni”, alla riabilitazione di Susanna, all’esaltazione di Daniele e alla celebrazione della fedeltà di Dio «che salva chi confida in lui» (Daniele 13, 60).

Tutti questi episodi — come si diceva — furono stralciati dal grande libro della Bibbia, per divenire scene esemplari di salvezza, ma anche della catechesi dei primi cristiani, che guardano al piano salvifico divino come ad un alfabetario visivo del superamento prodigioso del pericolo, del dramma, del martirio.

Questo pensiero e questa evocazione degli episodi che popolano i tempi e gli spazi nei territori della Mesopotamia corrispondenti all’attuale Iraq, ci accompagnano verso una storia celebre e veramente emblematica, che si svolge nel piccolo libro di Giona e che vede come meta ultima e simbolica la città di Ninive, sulla riva sinistra del Tigri, presso Mosul, tristemente celebre per gli accadimenti recenti, che hanno interessato la cosiddetta tomba di Giona, che, da sempre, propone un fenomeno religioso multiplo, che intreccia la cultura giudaica, la civiltà cristiana e il pensiero dell’islam.

D’altra parte la storia di Giona, per la sua articolazione narrativa, per i suoi risvolti semantici, per le allusioni simboliche ai riflessi morali ed etici, che superando il basico esponente rigenerativo approda ai concetti sfumati e sfuggenti della maledizione, della negligenza, della risoluzione finale, è emblema e paradigma della storia vissuta da un antieroe, un uomo ordinario che prega e bestemmia, che si infuria e si rassegna, che si autodenuncia e si immola per chiedere aiuto e scampare il pericolo.

È per questo che la “missione forzata” di Giona, il “braccio di ferro” tra la divinità e l’uomo pigro e disobbediente, tra un Dio, sorprendentemente misericordioso e un profeta severo, rigoroso e implacabile, diventano manifesti, spot pubblicitari di un manuale denso di oppositae qualitates.

Secondo il libro di Giona, per riassumere il piccolo scritto biblico che ha ispirato un’infinità di testi patristici, liturgici e iconografici, a cominciare dal momento apostolico e neotestamentario sino e oltre il medioevo, il profeta è un ebreo a cui Dio ordina di recarsi nella città mesopotamica di Ninive ad annunciarne la distruzione, per la perversione raggiunta dalla sua popolazione.

Giona si imbarca a Giaffa per Tarsis, per sottrarsi all’impegno, ma una tempesta lo smaschera e viene gettato in mare, dove viene ingoiato da un mostro marino, che lo trattiene nel ventre per rigettarlo dopo tre giorni. Giona prega e predica la fine dei Niniviti di lì a quaranta giorni. Ma questi si redimono e fanno penitenza, tanto che il loro re si denuda e si veste di un saio. Dio perdona il popolo corrotto, il che fa infuriare Giona, che esce dalla città per costruirsi un riparo di fronde nel deserto per controllare, da lontano, cosa succede. Quando il profeta comprende che i Niniviti saranno risparmiati, comincia a lamentarsi, chiedendo di morire. Allora il Signore, per far tacere Giona, fa crescere una pianta di ricino in una notte per ripararlo, ma il mattino seguente, un verme morde la pianta, che si secca, provocando ancora la rabbia del suo messaggero ribelle, che comincia a lagnarsi, sino a provocare l’ammonimento: «Tu ti affliggi tanto per una pianta di cui non ti sei minimamente curato e io non dovrei risparmiare una città così grande e popolosa come Ninive?» (Giona 4, 11).

Questa piccola storia ispirò un’infinità di manifestazioni figurative, che, nella tarda antichità, raggiungono uno strabiliante guinnes: oltre quattrocento rappresentazioni tra il iii e il v secolo. Un tema amato nella lunga durata, forse perché la storia si propone più come un racconto esemplare che come una profezia.

Il profeta non è l’autore del libro, non parla in prima persona, non è il protagonista di una visione, ma rappresenta il motore involontario di una missione, facendo di lui un vero e proprio antieroe. La sua figura costituisce una metafora del “particolarismo” e viene assimilato a una colomba, che, come Israele, secondo Osea 7, 11, «si fa abbindolare senza discernimento».

Il libro esalta l’amore universale di Dio e la sua volontà di liberazione e gioia, tanto che sarà destoricizzato e proiettato verso la narrazione evangelica (Matteo 12, 39-40; Luca 11, 29-32), quando a Gesù venne chiesto di fornire un segno per dimostrare di essere il Messia. Ebbene, Gesù risponde che «questa generazione non avrà alcun segno se non il segno di Giona».

La raffigurazione della “storia cristologica” di Giona si diffonderà nel mondo cristiano antico: da Roma ad Aquileia, da Cagliari a Siracusa, da Centcelles a Cimitile, da El Bagawat a Furnus Minus in Tunisia, da Belgrado a Beit Guvrin in Israele. Il tema toccherà le diverse religioni e interesserà oltre al mondo cristiano, quello giudaico, se compare nel pavimento musivo della sinagoga di Hukok e quello islamico, se, ormai nell’ viii secolo, spunta nel complesso termale di Qusayr’Arma in Giordania.

In tutti questi monumenti compaiono le scene della burrasca, del pistrice, del riposo, creando un ciclo articolato, che ha come protagonista un profeta irrequieto, che oscilla sempre tra imprecazione e condiscendenza, tra rabbiosa condanna e la rassegnazione. Questa favola, insomma, descrive l’ira e i momenti di quiete di un uomo ordinario, e non di un profeta eccezionale, attraverso le culture religiose e diventa la traccia di un romanzo fantasy ambientato nella favolosa citta di Ninive, nella Mesopotamia, nei territori dell’Iraq che dobbiamo percorrere e frequentare per proiettare nei millenni e in una fervida ambientazione la grande storia della Bibbia.

di Fabrizio Bisconti