· Città del Vaticano ·

«The Great Dictator» di Charlie Chaplin compie ottant'anni

L’orrore che diventa ridicolo

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20 ottobre 2020

Ottant’anni fa Charlie Chaplin, spinto dall’indignazione per ciò che stava accadendo in Europa, ma anche da una empasse artistica che poteva essere irreversibile, e che necessitava dunque di uno shock per essere accantonata, decideva di imbarcarsi in un’impresa che sembrava impossibile: realizzare un instant movie  sul regime nazista che stava terrorizzando il mondo, senza per questo rinunciare al suo talento comico. Tutto ciò, affrontando per la prima volta la sfida del sonoro, che fino a quel momento era riuscito a evitare rimanendo quasi l’unico regista noto di film muti.

Il primo motivo d’interesse di The Great Dictator  è dunque strettamente tecnico. Chaplin deve cedere all’idea di far parlare i propri personaggi a più di dieci anni dall’epocale rivoluzione tecnologica. Se già ai tempi di City Lights  (1931) il sonoro era una prassi consolidata, nel 1936 un film come Modern Times  — ancora muto nonostante qualche sporadico effetto audio e una canzone dal testo emblematicamente privo di senso — doveva apparire addirittura come l’opera di un alieno. Una bizzarria che il grande pubblico poteva perdonare soltanto a quello che fino a pochi anni prima era probabilmente il personaggio più famoso e amato dell’intero mondo dello spettacolo, ma che già a metà decennio pareva avere su di sé l’ombra di un inevitabile oblio.

Alle soglie di un altro decennio e di un’ulteriore fase cinematografica, ovvero quegli anni Quaranta in cui Hollywood avrebbe compiuto un passo decisivo verso la definitiva maturità non solo tecnico-espressiva, ma anche autoriale, per il geniale regista britannico non c’erano più scuse. Se non voleva fare la fine dei suoi tanti colleghi del cinema comico degli anni Dieci e Venti, spazzati via dall’introduzione del sonoro, doveva finalmente dimostrare che la sua arte poteva adattarsi anche ai nuovi mezzi espressivi. Rispetto agli illustri sconfitti dalla storia, peraltro, Chaplin aveva sempre avuto un vantaggio che si sarebbe rivelato fondamentale. La sua comicità era ovviamente fisica come quella di tutti gli altri, ma, soprattutto a partire dall’era dei lungometraggi, era anche legata indissolubilmente a una struttura narrativa e a una costruzione della psicologia dei personaggi che invano si sarebbe cercata nel bidimensionale e meccanico mondo della vecchia farsa. Film come The Gold Rush  (1925), The Circus  (1928), e soprattutto City Lights , avevano una solidità narrativa e drammaturgica da fare invidia a tanto cinema drammatico coevo, e le risate scaturivano soprattutto dalle situazioni che questa narrativa e questa drammaturgia erano capaci di predisporre. Nei film sopracitati, insomma, i dialoghi parlati non c’erano, ma, anche grazie alla straordinaria mimica del Chaplin attore, e alla magistrale capacità di dirigere gli altri interpreti del Chaplin regista, era come se quei dialoghi già ci fossero.

In ogni caso, dall’avvento del sonoro il genere comico era in effetti cambiato molto, e a Hollywood aveva finito per essere assorbito in gran parte dal genere più smussato ma anche più complesso della commedia. In particolare, il sottogenere della screwball comedy , con i suoi personaggi sempre un po’ svitati, rappresentava per molti versi una raffinata sublimazione della vecchia comicità slapstick , ovvero delle torte in faccia. Chaplin, però, non poteva certo pensare di poter competere in quello che era ormai il territorio d’elezione di gente come Howard Hawks, Preston Sturges, Gregory La Cava, ovvero il dialogo a velocità supersonica, la battuta fulminea, i capricci drammaturgici che determinavano una narrazione sincopata. Se il regista voleva dunque avere un modello che lo aiutasse a inserirsi in un mondo per lui ancora sconosciuto, doveva guardare altrove. Ed è probabile che l’occhio gli sia caduto sulla commedia-operetta dal gusto mitteleuropeo che aveva reso grande il nome di Ernst Lubitsch, e che aveva già avuto una declinazione strettamente farsesca per mano dei fratelli Marx con il loro capolavoro Duck Soup  (Leo McCarey, 1933). Anche se vi si svolgono eventi orribili ai danni della comunità ebraica, la Tomania in cui è ambientato The Great Dictator  è per certi versi un omologo della Freedonia del film dei Marx e di altre località immaginarie della commedia d’ascendenza lubitschiana, e per interpretare il tiranno Adenoid Hynkel a tratti Chaplin sembra mutuare l’atteggiamento tranchant tipico di Groucho.

Lo scarto dalla realtà che offre questo contesto quasi fiabesco, garantisce al regista la possibilità di non sconfinare nel dramma, e di poter rappresentare una versione edulcorata dei nazisti senza per questo risultare superficiale o, peggio, ambiguo. Chaplin, insomma, se vuole rimanere nell’ambito di un cinema leggero, non può permettersi di mettere in scena fino in fondo la crudeltà del nazismo. In compenso, però, può mostrarne la follia, e soprattutto può dare libero sfogo a quelle pulsioni sovversive che si sono sempre annidate nella comicità muta americana sin dagli albori, ovvero da quando la fucina del produttore Mack Sennett aveva cominciato a sfornare talenti. Non ci si deve stupire, allora, se i momenti memorabili di The Great Dictator  rimangono momenti di comicità visiva. Primo fra tutti, il balletto di Hynkel con il mappamondo che diventa leggero come un palloncino per poi scoppiare, con quello sprezzo per le leggi della fisica che era il marchio di fabbrica della comicità sennettiana, ma con una valenza simbolica che è viceversa tutta chapliniana. E se anche il sonoro diventa memorabile, qui, è di nuovo attraverso un testo senza senso, ovvero i deliranti discorsi di Hynkel al suo popolo. Chaplin traccia questo trait d’union fra gli sproloqui del dittatore e la canzone di Modern Times , proprio mentre il pubblico comincia ad accorgersi dell’elemento più sconcertante e azzardato del film: non solo Hynkel assomiglia al barbiere ebreo qui coprotagonista, versione aggiornata e un po’ depotenziata di Charlot, tanto che ne verrà sostituito secondo l’espediente più antico della farsa, ovvero l’uso del sosia, ma anche Hitler e Charlot — ovvero gli antipodi più remoti che si possano immaginare — sono in effetti molto simili. L’uomo che il mondo intero teme, è simile all’uomo che il mondo aveva più amato nei decenni precedenti.

In questa dicotomia persino scandalosa, c’è un vertiginoso gioco di specchi in scivoloso bilico fra finzione e realtà. C’è il simbolo di un’umanità avida di idoli dai quali rischia poi di essere schiacciata. C’è un orrore dalle apparenze a volte ridicole. E non ultimo, nell’ottica della natura tanto umanitaristica quanto autoreferenziale del cinema chapliniano, c’è un personaggio che è stato snaturato dall’avvento del sonoro sino a diventare, agli occhi del proprio creatore, una sorta di mostro.

Ecco allora che quello che era destinato a essere un film divertente ma lontano dal poter rappresentare il capolavoro del proprio autore, costruito sulla base di una sfida alla tecnologia non del tutto vinta, diventa in compenso un’opera unica sul rapporto fra cinema e realtà. E sulla capacità del primo di dire qualcosa di profondo e illuminante sulla seconda.

di Emilio Ranzato