· Città del Vaticano ·

A ottant’anni dalla morte di Walter Benjamin

Elogio della traduzione

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25 settembre 2020

Spesso l’autore non è pienamente cosciente del valore innovativo, addirittura rivoluzionario, della sua opera. In suo soccorso, per aprirgli occhi e per renderlo cosciente della reale natura della sua creazione interviene il critico letterario. Ammesso comunque che il critico in questione sia in grado di ghermire l’essenza di quel valore innovativo.

In questo pensiero, dalla chiara vena provocatoria, si specchiano fedelmente la filosofia e la metodologia di Walter Benjamin (il 26 settembre ricorrono gli ottant’anni dalla morte) il cui vulcanico eclettismo si è dispiegato nei campi dell’epistemologia, dell’estetica, della sociologia, del materialismo storico, e, al contempo, ha esercitato una robusta influenza su illustri personalità del mondo culturale, da Theodor Adorno a Georg Lukacs, da Hanna Arendt a Bertolt Brecht. Un’opera rischia di essere incompleta senza la fattiva collaborazione dei diversi attori chiamati a sottrarla dal rischio di rimanere un’entità inespressa.

In questo contesto anche il lettore, a patto che sia colto e avveduto, svolge un ruolo rilevante e costruttivo. «Mai dare nulla per scontato nella realizzazione e nella fruizione di un prodotto della mente» soleva raccomandare Benjamin che in uno dei suoi saggi più famosi, considerato uno dei testi classici dell’estetica del Novecento, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), conferisce una struttura organica alle sue intuizioni e alle sue valutazioni in merito a tale tema. Nel saggio, di cui esistono cinque versioni, il filosofo tedesco sostiene che l’introduzione, all’inizio del ventesimo secolo, di nuove tecniche per produrre, riprodurre e diffondere, a livello di massa, opere d’arte, ha radicalmente cambiato l’atteggiamento verso l’arte sia degli artisti sia del pubblico.

Due temi vengono ad intrecciarsi: la riflessione sul rapporto fra arte e tecnica e la fruizione dell’opera d’arte nella società di massa. Benjamin ritiene che alcune caratteristiche tradizionali dell’arte, vale a dire i concetti di creatività, di genio, di mistero, possano essere utilizzati da totalitarismi. Il risultato, dagli effetti nefasti, è quello di recidere il legame tra arte e vita. Il filosofo mette dunque in guardia da fatto che i totalitarismi, di qualsivoglia colore politico, mirano a utilizzare l’esperienza artistica come strumento di controllo delle masse attraverso “un’estetizzazione della politica”. In questa prospettiva l’esperienza estetica viene strumentalizzata come forma di comunicazione “non razionale ma carismatica”, al fine di coinvolgere la folla, dominandola e manipolandola.

A fronte di questa minaccia, Benjamin intende proporre concetti estetici nuovi, che non possano essere usati dai totalitarismi e che favoriscano l’emancipazione, consapevole e convinta, delle masse. E sono proprio le masse a costituire il fulcro delle articolate argomentazioni elaborate dal filosofo, il quale sostiene che l’importanza di esse, in merito alla ricezione dell’arte, si manifesta in due modi: prima come desiderio di avvicinarsi e di “impossessarsi” dell’opera d’arte attraverso la sua riproducibilità; poi come atto di fruizione dell’opera stessa, la quale viene “consumata” sotto forma di immagine nelle illustrazioni di giornali o di settimanali. Secondo Benjamin, tecniche quali il cinema o la fotografia invalidano la concezione tradizionale di “autenticità” dell’opera d’arte.

Infatti tali tecniche determinano un tipo di fruizione nella quale perde senso la distinzione tra fruizione dell’originale e fruizione di una copia. Mentre per un quadro di epoca rinascimentale non è la stessa cosa guardare l’originale o guardarne una copia realizzata da un altro artista, per un film questa distinzione non esiste, poiché la fruizione avviene meditante migliaia di copie che vengono proiettate contemporaneamente in luoghi diversi: nessuno degli spettatori del film n fruisce in modo privilegiato rispetto a qualsiasi altro spettatore. Di conseguenza si manifesta il fenomeno che Benjamin chiama “la perdita dell’aura” dell’opera d’arte. L’aura — concetto che il filosofo elabora muovendo da un’intuizione di Baudelaire — rappresenta una sorta di sensazione, di carattere mistico o religioso, suscitata nello spettatore dalla presenza materiale dell’esemplare originale di un’opera d’arte. Sempre spiccato fu nel filosofo l’interesse per le arti visive. Interesse che si sviluppò in tutto il suo rigoglio quando avvenne l’incontro con un’opera destinata a lasciare tracce profonde sul suo pensiero.

Si tratta di un quadro, Angelus Novus, realizzato, nel 1920, da Paul Klee con una tecnica particolare, che unisce pittura ad olio ed acquerello. Benjamin acquistò la tela a Monaco, in occasione di una visita fatta all’amico Gershom Scholem, teologo israeliano, cui affidò il quadro in attesa di trasferirsi in un’abitazione stabile a Berlino. In seguito il filosofo riceverà dall’amico la tela che porterà sempre con sé nei suoi numerosi traslochi, considerandola “il più importante oggetto di sua proprietà”. Vent’anni dopo, precisamente nel 1942, Benjamin reinterpretò il dipinto, immergendolo nella sua concezione storicistica, nell’opera Sul concetto di storia. L’Angelo di Klee viene rinominato da Benjamin l’Angelo della Storia: ha gli occhi sbarrati e le ali distese, pronto ad andare via dal luogo in cui si trova. Mentre l’uomo vede gli avvenimenti concatenati l’uno con l’altro, senza riuscire ad elaborare di essi una sintesi efficace e illuminante, l’Angelo della Storia va oltre la dimensione cronachistica e tesse una visione che è di segno negativo, presagio di una catastrofe imminente.

L’Angelo di Benjamin vorrebbe fare qualcosa per correggere, almeno in parte, la situazione, ma c’è un ostacolo: in Paradiso imperversa una “tempesta” che impedisce all’Angelus di intervenire a fin di bene. Quella tempesta non è altro che il progresso visto come un’entità che tarpa il volo verso il futuro. Contrariamente a quanto sarebbe naturale e lecito attendersi in quanto progresso, esso in realtà produce un arresto, inchiodando nel presente l’impaziente e vorticoso fremito delle ali. Un’opera meno nota ma sicuramente di forte rilevanza, che non si esaurisce nella dimensione puramente accademica, è Il compito del traduttore (1923) in cui Benjamin sostiene che la traduzione è un’operazione metalinguistica che consiste non nell’esprimere un contenuto (dato che a raggiungere questo obiettivo ci ha già pensato l’autore) ma nello stabilire un fecondo rapporto fra le lingue. La traduzione è un’espressione dell’originale, non una sua copia. Solo nella traduzione il testo originale “sopravvive”, trascendendo il proprio ambito di volta per mirare a una dimensione superiore. «Nelle traduzioni — scrive Benjamin — la vita dell’originale raggiunge, in forma sempre rinnovata, il suo ultimo e più comprensivo dispiegamento».

Questo dispiegamento, che è quello di una vita peculiare ed elevata, è determinato da una finalità altrettanto peculiare ed elevata. Vita e finalità: il loro rapporto si dischiude solo se quello scopo a cui collaborano tutte le finalità della vita non è a sua volta cercato nella sfera stessa della vita, ma in una sfera superiore. Tutte le manifestazioni finalistiche della vita “non tendono in definitiva alla vita”, ma all’espressione della sua essenza, all’esposizione del suo significato. «Così — sottolinea Benjamin — la traduzione tende all’espressione del rapporto più intimo delle lingue fra loro».

di Gabriele Nicolò