· Città del Vaticano ·

Poesia e profezia

La candida rosa dei beati in una miniatura di Giovanni Di Paolo (XV secolo)

Dalla «Terra desolata» ai «Quattro Quartetti» di Thomas Stearns Eliot

22 agosto 2020

«Scrivere della poesia che sia essenzialmente poesia, senza nulla di poetico, poesia che si regga nuda sul suo nudo scheletro, o poesia così trasparente che leggendola siamo intenti a ciò che la poesia ci indica e non alla poesia: questo mi sembra il fine a cui dobbiamo tendere. Giungere di là dalla poesia, come Beethoven nelle sue ultime composizioni si sforzò di giungere di là dalla musica», questa la tensione del poeta secondo Thomas Stearns Eliot. Quando si compia simile intendimento si percepisce evidentemente la portata profetica della parola, al punto che non di rado può accadere all’autore di sentirsi al limite tra il dire e l’istinto di frenarsi. «Il genere umano / troppa realtà non sopporta».

Si è riconosciuta la portata profetica di La terra desolata (1922), che lungo tutto un secolo è stata citata, se non altro dai poeti venuti dopo, a paradigma del crollo di una civiltà, anche se poi in realtà come accade ai profeti il monito che se ne sarebbe dovuto trarre è caduto inascoltato. Celebrata, la poesia; inascoltato, quanto la poesia ci indica. Ma per Eliot non è il quadro della “terra devastata” l’ultima parola del destino umano. L’ultima parola della poesia intuisce un orizzonte che capovolge la devastazione, il degrado, la morte. Non per questo ci si potrà esimere dalle responsabilità alle quali l’umanità è chiamata, a livello personale, quanto alle facoltà di ciascuno, e come collettività. La profezia in vero — «tutto andrà bene / Ogni sorta di cosa sarà buona» — sembra riguardare non tanto la storia, bensì le cose ultime, delle quali la poesia raccoglie intuizioni alla soglia tra visibile e invisibile, all’intersezione del tempo con l’eterno, come impensate visioni edeniche ricevute e accolte per attimi e frammenti.

Alcune di queste scintille o echi di connotazione edenica sono intenzionalmente sottolineati nei Quattro Quartetti (1942) rincorrendosi lungo tutti i tempi dell’opera come fraseggi musicali (desunti, anche, e rielaborati da vari passi di precedenti opere proprie e non solo) tra i quali uno, in particolare, riaffiora alla congiunzione con alcuni altri motivi strettamente coerenti, dispiegandosi intorno all’immagine dei bambini che ridono, nascosti tra le foglie (già presente nei Minor Poems). La critica non tutta si trova concorde su questa interpretazione che già Ernst Curtius riconduceva ai «beati infanti della rosa celeste in Dante» (Saggi critici di letteratura europea, 1950).

Ma basterebbe raffrontare l’incipit con l’explicit per riannodare i principali elementi che compongono l’abbozzo di paradiso, dal giardino delle rose — dove «Invisibili sguardi s’incrociavano: le rose / Avevan l’aria dei fiori che qualcuno contempla. / Erano là, nostri ospiti, da noi accettati, accettandoci» (Burnt Norton, 28-30) — nel profumo del timo selvatico, alla polla d’acqua che diviene infine sorgente.

«Va, diceva l’uccello, ché il fogliame gremivano / Fanciulli lietamente nascosti, frenando il riso. / Va, ripeté l’uccello: poiché il genere umano / Troppa realtà non sopporta», si legge nel primo tempo di Burnt Norton, il primo dei Quartetti, con ripresa nel quinto e ultimo tempo: «Mentre si muove la polvere / Si leva il riso nascosto / Dei fanciulli tra il fogliame, / Presto ora, qui, ora, sempre — / Ridicolo il triste tempo desolato / Che si estende nel passato e nel futuro». Il medesimo contesto riaffiora ancora nel terzo tempo di East Coker, con evidente riferimento alla mistica di san Giovanni della Croce come frutto della rinuncia nel cammino di perfezione (il nascosto timo selvatico e fragola selvatica, / Il riso nel giardino, estasi riecheggiata) e nell’ultimo tempo di I Dry Salvages, «nel punto in cui l’eterno s’interseca col tempo / È occupazione da santi, anzi nemmeno occupazione, / Ma qualcosa che viene dato e preso / In una morte d’amore che è di tutta la vita, / Ardore ed altruismo e abnegazione. / Per i più vi è soltanto il momento isolato, / Il momento nel tempo eppure fuori del tempo, / L’impeto di follia, perso in un dardo di sole, / L’occulto timo selvatico ed il lampo invernale, / La cascata di acque o una musica udita». Si ricompone infine nell’ultimo movimento di Little Gidding, ormai in explicit.

I bambini in apertura dell’opera s’intravvedono in visione dai recessi della memoria che s’inoltra per luoghi non attraversati fisicamente. Essi appartengono non alla dimensione del tempo, ma a quella dell’eterno esprimendo insieme alle rose del giardino un dinamismo del rapporto tra le realtà invisibili e il mondo visibile, perché nel presente dell’eterno il passato e il futuro vengono a coesistere e il tempo in sé, a differenza della persona umana, si percepisce non redimibile (All time is unredeemable). «Il mondo non viene eliminato, ma conservato», notava Romano Guardini a proposito della Divina Commedia, opera cardine anche per Eliot all’intreccio con la Sacra Scrittura; «ciò che soprattutto conserva nell’aldilà i valori del mondo, è la realtà [...] che è passata certo attraverso la morte e che è stata ormai posta sotto norme eterne, ma non cancellata». Si riconosce come segno del passaggio dell’uomo nella storia quella polvere sulle foglie di rosa, già in apertura. Dunque, argomentando sulla dimensione del tempo, se ogni tempo è eternamente presente, nemmeno esiste in sé la possibilità; ma, espresso per immagini, esiste ed è operante come un dinamismo tra umanità nel tempo e umanità fuori dal tempo: «le rose / Avevan l’aria dei fiori che qualcuno contempla. / Erano là, nostri ospiti, da noi accettati, accettandoci. / Così insieme ci muovemmo». Se si interpreta in senso più dinamico quel valore di reciprocità nel quale è declinato il verbo to accept, che nell’accezione di ricevere si percepisce come azione passiva, il passo può essere letto anche: «da noi accolti, accoglientici», introducendo quella dimensione dell’Amore che riscatta, nella comunione tra i vivi e i morti («Nostra la morte di chi muore: / Vedi, essi se ne vanno e noi andiamo con loro. / Nasciamo con i morti; / Essi, vedi, ritornano e ci conducono con loro»).

Nell’orizzonte di questo Amore risulta non solo credibile, ma fondamentale l’insistita rivelazione di cui la beata romita Giuliana di Norwich fece memoria, sì da trarne conforto e fedeltà nel tempo della prova: «necessario era il peccato, / Ma tutto andrà bene / E ogni sorta di cose sarà buona; Noi abbiamo ricevuto dagli sconfitti / Ciò che avevano da lasciarci — un simbolo / Un simbolo compiuto nella morte. / E tutto andrà bene / E ogni sorta di cosa sarà buona / Quando sarà purificato ogni motivo / Nel terreno della nostra preghiera».

E infine: «Con la spinta di quest’Amore e la voce di questo richiamo / Non cesseremo di esplorare / E alla fine di una nostra esplorazione / Arriveremo là donde partimmo / E per la prima volta conosceremo il luogo. /Oltre il cancello ignoto e ricordato / Quando l’ultimo lembo di terra da scoprire / S’identifica ormai con l’inizio; / Alla sorgente del fiume più lungo / La voce della segreta cateratta / E i fanciulli tra il fogliame del melo / Non conosciuti, perché non cercati, / Ma uditi o semiuditi nel silenzio / Che separa due onde del mare, / Presto ora, qui, ora, sempre — / Una condizione di assoluta semplicità / Che non costa meno di tutto) / E tutto andrà bene / Ogni sorta di cosa sarà buona / Quando lingue di fiamma si uniranno / Nel coronato nodo di fuoco / E il fuoco sarà uno con la rosa».

La rivelazione buona di questa mistica medievale che campeggia negli striscioni esposti un po’ dovunque in questi mesi non ha nulla di scaramantico, non è prevista una soluzione magica di lieto fine per chi facesse del motto un amuleto; esprime invece una realtà che già è realtà, che sarà apertamente manifesta a tutti, viventi e trapassati, quando appariranno i cieli nuovi e la nuova terra. Di questa realtà che relativamente alla profezia riguarda non più la storia, bensì il presente dell’eternità di Dio, «compenetrato al mondo», la poesia intuisce scorci mirabili.

Il verso The voice of the hidden waterfall (già presente in The Family Reunion) che nei precedenti quartetti si trova congiunto agli altri elementi di paradiso (il raggio di sole, il timo selvatico), sintetizza come voce di nascosta cateratta più versetti di Apocalisse: «Udii una voce che veniva dal cielo, come un fragore di grandi acque e come un rimbombo di forte tuono. La voce che udii era come quella di suonatori d’arpa che si accompagnano nel canto con le loro arpe. Essi cantavano un cantico nuovo». Sono i canti della città celeste, non uditi perché non cercati, come il riso di quei bimbi tra le foglie. Ma nel libro di Apocalisse si celebrano le nozze, Sposa è la città santa, compimento di quel passo del Cantico dei Cantici citato non a caso nella Divina Commedia: «Veni, sponsa, de Libano!». Anche i Quartetti evocano, come il monte degli aromi nel Cantico, il giardino dell’Amore, il contesto dell’eden genesiaco lussureggiante di foglie sempreverdi risanatrici. Nella versione di Margherita Guidacci (che iniziò a occuparsi di Eliot dal 1946, con le prime traduzioni dai Quartetti confluite, lievemente riviste, insieme a vari saggi, in Studi su Eliot, 1975), da cui sono tratte le citazioni proposte, si avverte e si conserva l’eco biblica delle allusioni: in chiusura, anziché semplicemente “cascata”, per waterfall, troviamo cateratta — che nel libro di Genesi si trova nel contesto del diluvio ed è ripreso nei Profeti (in senso diverso, in Isaia e Malachia) relativamente al giorno del Signore — ; all'inizio si trova vasca, per the pool, che suscita l’idea dei bacini del tempio (secondo Ezechiele, allusivamente ripreso in Apocalisse). E in effetti la musica dei quartetti sale in crescendo: the pool di Burnt Norton diventa sussurro di rivi correnti (Whisper of running streams) al mezzo del secondo quartetto, sino a cascata d’acque nel terzo e nell’ultimo. Si tratta di una sineddoche che allude al fiume d’acqua viva di Apocalisse, del quale la cascata mirabilmente esprime anche un fragore di voci. Le immagini elaborate si sono accresciute per aggregazione e alla fine sono divenute nuovo segno fondato sulla memoria di tutto ciò che esse sono state, per cui davvero cateratta esprime al meglio il diluvio di voci di lode, e gioia d’acque e di luce della Gerusalemme celeste nel coronato nodo di fuoco dove il fuoco sarà uno con la rosa.

If there were water, era il desiderativo da The Waste Land: se vi fosse una sorgente, una pozza, fra la roccia (A spring / A pool among the rock). Non più così al compimento della promessa (Non vocaberis amplius Desolata sed vocaberis Voluntas mea, secondo Isaia), non più devastata (ridicolo il triste tempo desolato), la città santa appare anzi ricca d’acque, divenuta «Mio compiacimento» e «Sposata». Così arriveremo là donde partimmo. In questa chiave di lettura un ricordo dell'infanzia — i bambini che dondolano sul melo — diviene simbolo dell’innocenza dell’origine ripristinata e l’albero del melo richiama per allusione l’albero della vita posto al centro del giardino di Eden.

di Anna Maria Tamburini