· Città del Vaticano ·

Maestro delle ombre

«La scala a chiocciola»

Robert Siodmak e tutte le sfumature del cinema noir nella Hollywood degli anni Quaranta

06 agosto 2020

Forse nessun regista come Robert Siodmak ha saputo condensare sullo schermo l’atmosfera che si respirava a Hollywood negli anni Quaranta. Un clima ovviamente influenzato dalle angosce che l’America e il mondo intero stavano vivendo in quell’epoca, e che il regista tedesco di origini ebraiche aveva provato in prima persona, essendo uno dei tanti artisti fuggiti oltreoceano dal nazismo.

A Hollywood Siodmak attraverserà tutte le sfumature del cosiddetto cinema nero, un’espressione con cui si indica il noir ma anche i generi limitrofi, in virtù di una parentela prima di tutto estetica che consiste nell’uso abbondante di ombre, di un bianco e nero fortemente contrastato e di inquadrature composte in modo barocco. Un cinema che, pur rispettando i canoni hollywoodiani del prodotto di intrattenimento, porta con sé non solo i retaggi formali dell’espressionismo tedesco, ma, almeno in alcuni casi, anche uno strascico del suo spirito tormentato e allucinato. E questo proprio grazie all’apporto dei transfughi di origine germanica.

La carriera di Siodmak, nato a Dresda l’8 agosto del 1900 e morto ad Ascona, in Svizzera, il 10 marzo 1973, comincia in patria con un film più che promettente, Gente di domenica (“Menschen am Sonntag”, 1930), sceneggiato da Billy Wilder e firmato assieme a Edgar G. Ulmer, altro regista tedesco che farà cose importanti nel cinema americano pur rimanendo confinato nel sottobosco della serie b. Il talento di Siodmak, viceversa, sarà quello di conciliare la rappresentazione di un clima opprimente e claustrofobico con i ricchi mezzi delle produzioni hollywoodiane. I suoi film sono spettacoli visivamente sontuosi che spesso coinvolgono i nomi più in vista dello star system. Sotto la patina del prodotto adatto al grande pubblico, però, c’è la capacità di dire qualcosa di profondo sulla realtà del drammatico momento storico.

Il primo film di successo della fase americana è Il figlio di Dracula (“Son of Dracula”, 1943), uno degli episodi migliori del fortunato e prolifico ciclo gotico della Universal. Ma la mano di Siodmak comincia a riconoscersi a partire dal successivo La donna fantasma (“Phantom Lady”, 1944). La storia, tratta da Cornell Woolrich, sulla carta è un mystery su un soggetto fra l’altro già abusato, quello che vede un innocente invischiato per errore in un crimine di cui viene accusato. Ma la descrizione di una metropoli inospitale e tenebrosa traccia una coordinata fondamentale per il nascente noir, nell’anno del trionfo del genere grazie a paradigmi come La fiamma del peccato (“Double Indemnity”, Billy Wilder), Vertigine (“Laura”, Otto Preminger) e La donna del ritratto (“The Woman in the Window”, Fritz Lang). Questi ultimi due, fra l’altro, hanno con il film di Siodmak l’evidente analogia di una donna che scompare, una figura vagamente fantasmatica che permette di riconoscere una matrice sottilmente gotica e fantastica all’interno del noir prima maniera. Di lì a poco, invece, il discorso si farà più sociale e strettamente realistico, e si imporrà definitivamente nel genere il prototipo di dark lady spietata, cinica e pragmatica proposta viceversa dal film di Wilder. Ciò che colpisce dell’atmosfera del film di Siodmak, è che la stagione di speranza del New deal rooseveltiano, trascorsa non da molto, sembra già lontana secoli. Il fatto di non vivere la guerra entro i propri confini, attenua la percezione della tragedia, ma accentua il senso di disorientamento, tanto più per un Paese che fino a pochi anni prima credeva nel suo destino di illuminato isolazionismo. L’immagine di personaggi transitori che attraversano lo schermo come fantasmi, avvolti da tenebre cittadine che si sublimano in ombre esistenziali grazie a set ancora ricostruiti in studio e dalla valenza simbolica, sono una rappresentazione fedele di questo smarrimento.

Due anni più tardi, Siodmak firma quello che rimarrà il suo film più famoso, La scala a chiocciola (“The Spiral Staircase”). Un thriller a dir poco avanti coi tempi su uno dei primi serial killer del grande schermo. Visivamente splendido, è anche un esempio lampante del fondamentale apporto dei registi europei al modo di girare strettamente narrativo di Hollywood. In particolare, della capacità di visualizzare i fulcri tematici del racconto aggirando la tendenza didascalica delle sceneggiature hollywoodiane dell’epoca. Il film si concentra infatti su una manciata di immagini forti che spiegano più di tante parole: l’occhio dell’assassino che compare indisturbato negli anfratti più impensabili degli appartamenti, la protagonista muta che appare senza bocca allo sguardo dello psicopatico, l’eponima scala che si ritorce su se stessa, a suggerire la soluzione dell’identità dell’assassino all’interno della stessa casa in cui vive la protagonista. La rappresentazione della violenza, tuttavia, è ellittica e suggestiva, sulla scia degli horror della Rko che avevano successo in quegli stessi anni. Il frequente ricorso alla litote visiva, però, fa pensare anche a Lang e all’uso che questi ne aveva fatto in M - il mostro di Düsseldorf. In ogni caso, il racconto di un serial killer di donne con disabilità che viene incastrato proprio da una donna con disabilità non manca di dire qualcosa di metaforicamente illuminante su un mondo sconvolto in cui fino a pochi anni prima si farneticava di purezza della razza.

Con Lo specchio scuro (“The Dark Mirror”, 1946), Siodmak fa riemergere un altro topos del cinema espressionista, il tema del doppio, anche in questo caso razionalizzato attraverso la scelta realistica di una semplice coppia di gemelle, una crudele e assassina, l’altra buona e succube della sorella. Anche se il film tiene in tensione lo spettatore dall’inizio alla fine, non arriva a essere un apologo sul lato oscuro dell’animo umano, come gli omologhi espressionisti, e rimane piuttosto un ammirevole risultato tecnico, con effetti speciali semplici che però lasciano ammirati ancora oggi, e che permettono di avere sul set una doppia Olivia de Havilland anche all’interno di inquadrature molto complesse. Inoltre, è forse il primo film thriller con un controfinale inquietante, a conferma di come il manicheismo hollywoodiano, nonché il codice Hays che lo sorreggeva, stavano ricevendo dal cinema nero un primo scossone.

I gangsters (“The Killers”, 1946), che trae lo spunto iniziale da un racconto di Hemingway, è forse l’esempio più perfetto di cosa si intende quando si parla di genere noir, e segna un ulteriore passo in avanti verso un cinema fatto di tenebre anche morali. Anche più di quanto accade negli altri capostipiti del genere, il film è completamente privo di personaggi positivi. Il punto di vista è infatti quello di un criminale che assieme a una banda compie un colpo salvo poi essere ingannato dagli altri. E la controparte non è rappresentata da un tutore della legge, ma da un agente assicurativo che indaga solo per far tornare i conti della sua compagnia. Se tuttavia si può dire che il cinema americano stia cominciando a rinunciare al manicheismo più facile, non si può dire che stia perdendo di vista il confine fra bene e male. Nei noir il crimine non paga mai. E l’identificazione dello spettatore con il protagonista delinquente — qui agevolata anche dalla presenza della star Burt Lancaster — di solito va di pari passo con una parabola di espiazione. Negli anni immediatamente successivi, completano uno splendido trittico noir L’urlo della città (“Cry of the City”, 1948) e Doppio gioco (“Criss Cross”, 1948).

L’ultimo film importante di questo regista che è stato un maestro del bianco e nero e di storie tenebrose, sarà viceversa un film coloratissimo e spensieratamente demodé: il cappa e spada piratesco Il corsaro dell’isola verde (“The Crimson Pirate”, 1952). Un omaggio a un genere degli anni Trenta, e a quella Hollywood che aveva saputo accogliere e valorizzare il talento di tanti cineasti in esilio.

di Emilio Ranzato