· Città del Vaticano ·

Un inferno fatto di simmetrie

Una delle scene più famose di «The Shining» (Stanley Kubrick, 1980)

«The Shining» di Stanley Kubrick compie quarant’anni

12 giugno 2020

Stanley Kubrick, pure antihollywoodiano come pochi altri registi statunitensi, aveva però già dimostrato più volte di essere disposto a seguire una strada prettamente americana al cinema d’autore. Ovvero passando senza problemi per gli schemi di un genere. Era già accaduto per il noir di Killer’s Kiss (1955) e The Killing (1956), per il peplum di Spartacus (1960), per la farsa di Dr. Strangelove (1964), per la fantascienza di 2001: A Space Odyssey (1968). Mai però come in The Shining il cinema kubrickiano accoglierà dentro di sé gli elementi tipici di un genere — in questo caso l’horror — anche se con lo scopo di sottoporli a una sublimazione da strumenti di intrattenimento a viatici per significati profondi.

Una variante della casa infestata di mille altri film e romanzi, il figlioletto con inquietanti poteri telepatici che nella versione integrale della pellicola è anche vicino a una specie di possessione demoniaca, come la Regan di The Exorcist di pochi anni prima. Ma soprattutto, sono presenti in The Shining tanti, sottili riferimenti alla stagione dell’horror cinematografico immediatamente precedente. Quella che aveva giocato con l’immaginario della storia americana per puntare il dito in senso antipatriottico contro un peccato originale di violenza e sopraffazione della nazione che si riverbera su un presente autodistruttivo. E dunque ecco i riferimenti agli indiani — fra cui il sopruso di costruire un albergo su un loro cimitero — alla spedizione Donner, ovvero uno degli episodi più inquietanti della vita dei pionieri, e poi un personaggio secondario sosia di Kennedy, con tanto di bandierina a stelle e strisce sulla propria scrivania, come quelle che sventolano sull’auto presidenziale, a rievocare l’attentato di Dallas. Ma se in The Texas Chainsaw Massacre o The Hills Have Eyes il pericolo veniva da famiglie criminali, qui il pericolo si annida dentro la famiglia, adombrandone un’implosione, e mutando completamente lo scenario orrorifico.

Fra i padri del postmoderno, Kubrick non si fa nemmeno problemi ad attingere a precise fonti cinematografiche, con un occhio al cinema d’autore ma soprattutto a quello a basso costo. Si tratta di piccoli grandi prestiti a cui però il regista applicherà un sostanziale cambio di significato, mantenendosi dunque ben lontano dal citazionismo o dal plagio. La struttura dell’Overlook Hotel, con le sue ossessive simmetrie, ricorda molto quella dell’albergo in cui si svolge la vicenda di L’année dernière à Marienbad (Alain Resnais, 1961), non a caso sospesa a sua volta in un sorta di limbo temporale. Stupiscono di più — ma solo fino a un certo punto, considerando l’attenzione di un’intera generazione di registi americani per l’artigianato cinematografico italiano — i riferimenti al cinema di Sergio Martino, da cui proviene la famosa scena della frase ripetuta all’infinito con la macchina per scrivere, e soprattutto di Antonio Margheriti. Kubrick non aveva mai nascosto la stima per Margheriti, in particolare per la sua abilità a ricreare scenari fantascientifici con pochissimi mezzi. E si dice che il regista italiano abbia addirittura partecipato, senza essere accreditato, agli effetti speciali di 2001.

Anche se The Shining è tratto liberamente dall’omonimo romanzo di Stephen King, pubblicato nel 1977, analogie maggiori rispetto al libro si possono trovare in Danza macabra, horror gotico firmato da Margheriti nel 1964, in cui i fantasmi che infestano una casa sono non tanto testimonianze di una vita nell’aldilà, quanto residui di energie negative derivanti da efferati delitti. E la scena in cui gli spettri di due vittime di questi crimini appaiono tenendosi per mano, anticipa in maniera evidente quella delle spaventose gemelline che il piccolo Danny di The Shining incontra in uno dei corridoi dell’albergo. Ancora più evidente, è la somiglianza fra la scena dell’ondata di sangue nel film di Kubrick e quella della valanga di fango che travolge tutto in The Unnaturals (1969), altro gotico di Margheriti.

Questo atteggiamento quasi da autore di collage si ritrova d’altronde nella scelta della colonna sonora, come di consueto formata quasi del tutto da composizioni già esistenti, e in una parte delle scenografie, ottenute replicando camere di veri alberghi americani. Alle soglie degli anni Ottanta, d’altronde, Kubrick potrebbe essersi sentito libero di accentuare questo atteggiamento da assemblatore di realtà artistiche preesistenti, visto che negli anni immediatamente precedenti c’erano stati, per esempio, i thriller neohitchcockiani di De Palma e il sincretismo di Star Wars, che giustapponeva senza remore decenni di cinema già visto facendone però, nell’insieme, qualcosa di nuovo.

A fare di The Shining qualcosa di assolutamente personale, tipicamente kubrickiano, sono alcuni decisivi ritocchi narrativi rispetto alla fonte letteraria e ovviamente lo stile di regia. Dal punto di vista del racconto, Kubrick e la cosceneggiatrice Diane Johnson aggiungono la fondamentale presenza di un labirinto accanto all’edificio dell’Overlook Hotel e il fatto che il protagonista Jack finisca per essere inglobato nella storia dell’albergo, come sancisce una foto finale scattata negli anni Venti. Il primo elemento rievoca la cultura classica, a sottolineare come le paure quotidiane di Jack, ovvero di non essere un padre di famiglia sufficientemente responsabile e di rimanere escluso dal rapporto profondo che lega suo figlio e sua moglie, si riverberano in paure ancestrali che affondano le proprie radici nella tragedia di Edipo e nei miti da cui attingono le categorie psicanalitiche. Il secondo elemento fa invece dell’Overlook Hotel un limbo spaziotemporale che in qualche modo permette di riallacciarsi idealmente a 2001 e alle sue contorsioni cronologiche. In tal senso, è eloquente già la splendida sequenza dei titoli di testa, in cui la cinepresa aerea segue l’automobile di Jack in viaggio verso l’albergo per il colloquio di lavoro. Durante una delle prime inquadrature, lo sguardo dell’obiettivo supera il veicolo per perdersi nel paesaggio circostante. A sottolineare quella mancanza di antropocentrismo cui la visione di Kubrick ritorna spesso nel corso della sua filmografia. Gli sforzi del protagonista per rimanere ancorato al sentiero esistenziale che si è prefisso, saranno vanificati da un ben più ampio e misterioso disegno metafisico.

Rientrano perfettamente in questa poetica sottesa da un inesorabile determinismo, anche altri mezzi espressivi del film. Tra cui la Steadicam appena inventata dallo stesso operatore del film, Garrett Brown, che consente alla cinepresa a spalla movimenti straordinariamente fluidi. Escludendo le conseguenze fisiche dell’intervento umano su questo tipo di riprese, si rafforza la sensazione di uno sguardo “altro”. Ma anche il fatto — rivoluzionario per la storia del cinema horror — di ottenere terrore attraverso location pienamente illuminate e sempre del tutto a fuoco, sottrae sottilmente il racconto dal terreno tenebroso dell’horror puro per farlo affacciare sulle sponde più asettiche della fantascienza. Consolidandone le suggestioni metafisiche.

A fare di The Shining l’ennesimo capolavoro kubrickiano è proprio questa tensione e questa misteriosa dialettica fra dinamiche familiari già profonde e complesse, nonché suscettibili di interessanti considerazioni sociologiche (il declino della famiglia tradizionale con un capofamiglia e una donna dal ruolo subalterno) e una dimensione trascendente non controllata dall’uomo. Con Freud a fare da collante fra i due poli. Una visione di straordinario impatto, capace di far quasi dimenticare che tutto il resto è anche tecnicamente grande cinema: l’interpretazione superlativa dei tre protagonisti, compreso il piccolo Danny Lloyd, le geometrie ipnotiche delle scenografie, la suggestiva illuminazione nordica della fotografia.

Quando il film uscirà, King se ne lamenterà, paragonandolo a una bellissima macchina senza motore. Un commento poco generoso ma soprattutto stranamente miope nei confronti di chi aveva appena fatto del suo romanzo un monumento all’orrore cosmico.

di Emilio Ranzato