· Città del Vaticano ·

Il teatro è gelo e cuore

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A centoventi anni dalla nascita di Eduardo De Filippo

22 maggio 2020

«È stata tutta una vita di sacrifici e di gelo! Così si fa il teatro. Così io ho fatto». Il pubblico del teatro antico di Taormina rimase sconcertato all’udire questa insolita e risolutiva definizione dell’arte teatrale. Eduardo non parlò di passione, non parlò della polvere di scena, delle pause di prova con i colleghi, a banchetti di castagne e gazzose, della cassetta dei trucchi e delle mascherate; non indugiò un secondo sul frasario ardente e romantico del saltimbanco nostalgico. Il teatro è gelo, disse, e immediatamente un freddissimo inverno rovinò sull’uditorio, insieme ad uno dei suoi silenzi leggendari.

«Eduardo — diceva Camilleri, che con lui aveva collaborato al riadattamento televisivo delle sue commedie — aveva un modo tutto suo di articolare il silenzio. Che anche se tu non avevi colpa, immediatamente la confessavi». Qualcuno storse il naso, invece qualche vecchio attore capì la notizia glaciale di Eduardo. Il gelo non era soltanto la metafora del sacrificio; era il gelo alla lettera dell’Orfeo e del Rossini, piccoli templi della tradizione di Pulcinella, così affollati dal volgo, che si racconta d’un vecchio impresario che scacciava il pubblico, a ingresso continuo, con la pompa antincendio.

In un’intervista a Franco Zeffirelli, mostrando un modellino del Rossini costruito da un giovane carcerato, Eduardo racconta: «E sai perché io ho questa voce un poco velata, un poco afona, che è la caratteristica della mia recitazione? Perché tenevo i miei vestiti di scena al Rossini, in un camerino scavato nella montagna, umidissimo; nei cambi fra una o più recite, ero costretto a mettere sempre addosso dei panni bagnati. Così mi andò via la voce. Prima d’allora, avrei potuto cantare anche da soprano».

Ma qualcosa di quella bizzarra gelata di Taormina va concessa anche all’allegoria: Eduardo era cresciuto sotto «il gelo» delle abitudini teatrali del fratellastro Vincenzo e, soprattutto, di suo padre, Eduardo Scarpetta, grande riformatore del Teatro e inventore della maschera di Sciosciammocca, che lo costringeva a ricopiare a mano tutti i copioni delle sue commedie. Molto del rigore e della severità che caratterizzeranno Eduardo per tutta la vita sul lavoro e nel rapporto con gli altri vengono da lì.

A vent’anni, però, De Filippo si ammala di quel gelo e a curarlo, «vicino al letto, con le pezzuole di lana ed un ferro scaldato» fu l’amico Totò, divertendolo col brano poco, poco sboccato della macchietta del Portavoce: «Papà nun vo’ ca tu t’affacci ‘a sera perché si pensa che io ti fo la posta. Papà che tiene ‘a capa troppo tosta, s’affaccia lui e nun te fa affaccia’». E allora Eduardo, afflitto dalla risata intercostale, lo cacciava via, dandogli del «fetente». Ma al giovane De Filippo non poteva bastare la sua gran giornata d’attore.

La sua penna fremeva nei pochi momenti liberi e impiastrava bozze d’atti unici, poesiole, monologhi: Farmacia di turno, Ho fatto il guaio? Riparerò! Comincia ad adoperare gli ingredienti che saranno assidui alla sua cucina autoriale: la pazzia (vera o presunta), il tradimento, tutti temi d’arieggio pirandelliano, riportati però agli schemi della farsa tradizionale di Scarpetta. In Requie a l’anema soja, che diventerà I morti non fanno paura, veste per la prima volta i panni del vecchio, che da allora non smetterà mai più. Quando, in un’intervista tv, Claudio Donat Cattin gliene cercò il motivo, Eduardo rispose: «Non vedevo l’ora di diventare vecchio. Così, pensavo, non avrò bisogno di truccarmi più. E poi, pensavo, se faccio il vecchio da adesso lo posso portare avanti. Se invece mi metto a fare il giovane, diranno: oramai è invecchiato». Come, infatti, è anziano Peppino Fattibene, avvocato boccalone di Quei figuri di tanti anni fa; è anziano Antonio Barracano, sindaco del Rione Sanità; è anziano Luca Cupiello, padre infantile, dedito alla fabbricazione del «presepio più bello di tutti gl’altri anni», mentre attorno si consuma lo sfacelo della sua famiglia. Altrettanto anziani e ingenui sono Gennareniello e il Gennaro Jovine di Napoli Milionaria. A quest’ultimo Eduardo affida una cifra morale di sbalorditiva potenza. Un personaggio d’indole debole, che rimane compresso sotto le intraprese fuori norma della moglie durante il primo ed il secondo atto, e che riaffiora, nel terzo, illuminato da un carisma inaspettato.

Ma il meglio deve ancora venire: per guarire sua sorella Titina dal complesso d’inferiorità causato dal suo permanente ruolo di «terza» fra i due fratelli De Filippo (in costante competizione), Eduardo scrive, quasi di getto, un personaggio femminile che sembra il rovescio di Lulù di Wedekind: Filumena Marturano, l’anziana prostituta del vico San Liborio, con le braccia sempre conserte e in atto di sfida, che commosse Pio XII.

Per farsi sposare in extremis da Mimì Soriano e dare un cognome ai figli nati sul velluto rosso d’un bordello, Filumena finge d’essere in punto di morte. Eduardo studia e disegna millimetricamente quel personaggio, con tutto il «gelo» della sua meticolosità, ma il pubblico di quel gelo non troverà traccia. Filumena esplode in scena come una granata di violenza, dolcezza e ribellione. Sulla maschera dolorante di quel personaggio il dialetto napoletano germoglia spontaneo, scoppiettante; i gesti larghi e aperti, gli occhi neri e decisi combattono per il bene dei figli. Il pubblico è travolto e stravolto insieme a lei. Dalla sua parte, senza tema d’esagerare, i formalisti russi, s’avessero potuto, avrebbero scavato fino allo sfinimento, traendone altrettanti saggi che su certe figure femminili di Tolstoj. Quando, al finale del terzo atto, spunta sul volto di Filumena la divina grazia del pianto, anche il più spavaldo machista non può fare a meno d’ammettere che, in fondo, quel Soriano è un fetente, e che «’ave ragione Filumena».

Grazie a questi personaggi complessi e intensi, ciascuno dei quali trasformato in laboratorio d’una lingua universale che travalica italiano e napoletano, il teatro dialettale, per troppo tempo giudicato di secondo ordine dai critici, comincia a essere preso sul serio. Di localistico le sue commedie non hanno che il linguaggio, il resto è materia dell’umano, esperienza universale. Emmanuel Macron dichiara d’aver conosciuto sua moglie mentre portavano in scena L’arte della Commedia di Eduardo. In Inghilterra i suoi personaggi vengono affidati ad attori del calibro di Joan Plowright e Laurence Olivier. Thornton Wilder, Harold Acton, Eric Bentley e altri illustri letterati inglesi e americani si arrovellano sui suoi testi. Felicity Firth, docente di Bristol, paragona il suo «nun moro cchiù», fatto pronunciare ad Alberto Stigliano nel suo Mia famiglia per descrivere l’emozione della nascita del figlio, all’Oh, Death, Where is Thy Sting di John Donne. Il negus d’Eritrea assiste agli adattamenti dei suoi spettacoli. Arrivano l’incarico di docente di Drammaturgia presso La Sapienza, il premio Pirandello per Gli esami non finiscono mai, forse la sua «commedia» più amara, e poi le lauree honoris causa a Birmingham e a Roma, fino alla nomina a senatore a vita decisa da Sandro Pertini, che sfrutta nella lotta per i diritti dei giovani carcerati.

Ma Eduardo non parlò solo di gelo sull’ultimo palcoscenico di Taormina; parlò anche di cuore. Di quel cuore che, tutte le sere, prima d’ogni messa in scena, gli aveva tremato, e che aveva pagato con severe complicazioni cardiache ed un bypass. «Anche stasera, mi batte il cuore», disse, prima di congedarsi dal teatro e dalla vita, «e continuerà a battere, anche quando si sarà fermato».

di Roberto Rosano