Una lotta con
e contro il padre

Broadway, dicembre 2018. A (quasi) 70 anni Bruce Springsteen sale su un palco disadorno e canta suo padre. Nudo come quel palco, il cantante americano si consegna al suo dolore, al suo passato, ai suoi demoni. Spreme ogni goccia del tormento che 40 anni di successo non hanno mitigato. Quando il brano My Father’s House — sorta di riscrittura della parabola del figliol prodigo — si spezza e la chitarra diventa un lamento appena percettibile, Springsteen inizia a raccontare: la sua voce convoca uno dei tanti ghost che hanno iniziato a popolare la sua musica. Il più amato, il più detestato. Il confine tra vivi e morti si slabbra, trema. Per un attimo sei lì davanti a loro, al padre e al figlio.

«Le persone che imitiamo sono quelle delle quali non siamo riusciti a conquistare l’amore. È l’unico potere che abbiamo per ottenere la vicinanza e l’amore di cui abbiamo bisogno e che desideriamo. Quando ero giovane e cercavo una voce che si fondesse con la mia, che cantasse le mie canzoni e raccontasse le mie storie, scelsi la voce di mio padre. Perché per me aveva qualcosa di sacro. Quando cominciai a cercare qualcosa da indossare, misi i vestiti da lavoro, perché erano quelli di mio padre. […] Mio padre era il mio eroe. E il mio più grande nemico».

Tutta la vita e l’opera di Bruce Springsteen sono attraversati dalla lotta con e contro il padre. Una lotta per sfuggire alla presa della figura paterna — e al demone che lo possedeva —, da parte del giovane Springsteen. Una lotta per la riconciliazione con la paternità, dello Springsteen maturo. Una lotta, infine, con la morte del padre per trasformare «i fantasmi che ti perseguitano in progenitori che ti accompagnano».

Nella produzione giovanile del cantante, la generazione si rovescia nel suo opposto: in de-generazione. Ciò che si trasmette da padre a figlio non è la custodia della promessa che la vita di ogni figlio annuncia, ma la colpa, il peccato, la dannazione. Il dolore e la rabbia, che avvelenano il rapporto tra padre e figlio, si aggrumano attorno a due figure bibliche: Adamo e Caino (Adam Raised A Cain). «Papà ha lavorato tutta la vita/ e per nient’altro che dolore / Ora cammina in queste stanze vuote / cercando qualcuno da maledire». Non solo non protegge, non solo non consente il fiorire della vita, non solo non salva: il padre “maledice” il figlio, il padre danna. Caino eredita le fiamme (della perdizione), eredita i peccati. Il figlio percepisce se stesso come un assassino, un figlio della de-generazione appunto, marchiato, nella carne, dallo stigma del peccato. Tutto Darkness on the edge of town (1978) oscilla sulle tracce dei padri: la loro presenza si dà solo nella forma dell’assenza, della sparizione. Nel mondo cantato da Springsteen, gli adulti subiscono una sorta di spoliazione. La loro vita è segnata dall’incapacità di accedere alla stabilità, di conquistare i segni identitari che ne promuovano la condizione. Proprio perché la trasmissione fallisce, proprio perché i padri non custodiscono e trasmettono alcuna eredità, i giovani uomini che si muovono nelle canzoni di Springsteen non riescono a conquistare lo spazio simbolico della adultità. «Sono senza meta / un perdente per queste strade / sto morendo, ma ragazza non posso tornare indietro / perché nell’oscurità / sento qualcuno che chiama il mio nome / e quando realizzi come / anche questa volta ti abbiano ingannato / e che sono tutte menzogne / sono imprigionato nel filo spinato / in queste strade di fuoco», urla l’uomo di Streets Of Fire, un uomo che dice di vivere «solo con estranei», di parlare «solo con estranei», di camminare solo «con gli angeli senza fissa dimora». Il regno dei protagonisti delle canzoni giovanili di Springsteen è la strada, la corsa solitaria, slegata da ogni vincolo. La loro vita può essere solo giocata, azzardata, rischiata nelle corse in auto, come accade in Racing in the street. Nel mondo della strada non si affaccia nessun padre, non c’è traccia di vita adulta, c’è solo la relazione orizzontale tra pari, tra figli. Incapaci di abitare la casa, espulsi dalla strada, i padri sono relegati nella fabbrica (Factory). Alla fabbrica si accede varcando dei cancelli: la fabbrica è un luogo svuotato di libertà. È una prigione dalla quale si evade a fine turno. Gli uomini tornano a casa «con la morte negli occhi». Il padre quando rientra a casa è letteralmente morto, un fantasma, l’orma di una assenza.

Nebraska (1980) è un album saturo di morte, di disillusione, di senso di sconfitta, di perdita, di lutto. Nella già citata My Father’s House Springsteen spinge la sua rilettura della parola evangelica agli estremi. Il cantante americano riscrive la parabola del figliol prodigo. Ma l’esito è radicalmente rovesciato: un figlio torna alla casa del padre ma la trova deserta. Nessuna ricongiunzione è ormai possibile. La casa del padre si erge come «un faro che chiama nella notte». «Fredda e solitaria» continua a ossessionare il figlio, a chiamarlo nella notte. La casa del padre sorge alla fine della «buia autostrada dove i peccati giacciono inespiati». È l’impossibilità di redimersi dai propri peccati a negare la riconciliazione.

Se ci tuffiamo nella produzione matura del Boss, troviamo un’icona rovesciata della paternità rispetto alla produzione giovanile. Nella bellissima Living Proof, traccia dell’album Lucky Town (1992), la nascita di un figlio diventa la «prova vivente della pietà di Dio». La nascita squarcia, ferisce, scheggia la compattezza di un mondo «duro e sporco / disonesto e confuso», lo apre, lo rende permeabile all’irruzione di qualcosa di radicalmente altro. L’immagine del figlio stretto tra le braccia della madre è tutta “la bellezza” che il protagonista del brano riesce ad afferrare, è la “preghiera” che prima non ha mai saputo pronunciare.

Ma è in The Rising che l’immagine della paternità acquista un nuovo spessore. L’album, scritto dopo la tragedia dell’11 settembre, è popolato da adulti/padri che spingono la loro vita fino ad un estremo. Il pompiere protagonista del brano che dà nome all’album, sale nella mai nominate Torri Gemelle con il suo carico di 40 libbre, risponde alla «croce della sua chiamata», corre, si precipita, ascende, fino a morire. Nell’attimo di sospensione tra la vita e la morte, mentre il passaggio si compie davanti alla «luce incandescente del Signore», l’uomo è visitato da un’immagine: «Ti vedo Maria nel giardino / nel giardino dei mille sospiri / ci sono immagini sacre dei nostri figli / che ballano nel cielo illuminato». Quello che Springsteen ci sta dicendo è che siamo davanti a un padre. Quella che viene cantata qui è la riabilitazione del padre, lo svelamento del suo volto autentico. Il padre si dona. Il suo amore è un donarsi incondizionato.

In Long Time Comin’ (2005) il protagonista del brano traccia la figura del padre con pochi schizzi: «Papà era solo un estraneo / viveva da qualche parte in un motel / in fondo era solo qualcuno che vedevo aggirarsi da queste parti». Le immagini che invadono il brano suggeriscono stati d’animi sospesi tra l’attesa e la certezza di aver costruito una nuova vita. C’è la luna appoggiata nel cielo, un ruscello che scorre basso, una mappa che guida il protagonista — mentre «viaggia spedito con un mazzo di rose rosse in mano». Ora è l’uomo stesso a essere diventato a padre, ad avere due figli che lo tirano per la camicia. In un contesto semplice e familiare (un campeggio, due bambini che dormono in un sacco a pelo e un altro che scalcia nel ventre della madre), con il naso all’insù a guardare “la spada di Orione”, Springsteen canta: «Ho un solo desiderio figli miei / che i vostri sbagli siano solo i vostri sbagli / che i vostri peccati siano solo i vostri peccati». Il circolo della colpa è finalmente spezzato. Il peccato non si trasmette più da padre e figlio.

di Luca Miele