Lo sguardo dei defunti

Per tutto il III secolo, nell’arte delle catacombe non si assiste a una caratterizzazione fisionomica dei personaggi, né, tantomeno, alla realizzazione vera e propria dei ritratti dei defunti. Un’eccezione importante è costituita dal caso del cubicolo della Velata in Priscilla, recentemente restaurato e collocato, con un buon margine di affidabilità, agli anni Settanta-Ottanta del iii secolo.

Come è noto, il programma decorativo, ricco di simboli e di scene veterotestamentarie con significato augurale, trova il suo senso ultimo nella lunetta di fondo, dove, su un asettico fondo chiaro, che funge quasi da schermo, sono proiettate tre figurazioni che sembrano percorrere il cursus vitae della defunta, ovvero i momenti del matrimonio, della maternità e della felicità paradisiaca. Questi tre “fotogrammi” aderiscono pienamente alla storia e alla personalità della defunta, raccontando “al vero” il percorso della vita della giovane donna. I tre quadri di Priscilla fotografano con segni netti, con silhouettes definite, con caratteri e peculiarità specifiche, il volto della donna, rifacendone l’effige per ben tre volte. L’espressione dei volti è sempre ispirata, specialmente nel quadro centrale, quando la defunta si abbandona nel solenne gesto dell’expansis manibus, che, come è noto, vuole esprimere il concetto della “preghiera continua” e, dunque, della sicura congiunzione con l’eterno, ma anche la condizione di una vita beata. Ebbene, questa dimensione paradisiaca, tanto sospesa e suggestiva, si percepisce anche negli altri due ritratti, che, pur meno intensi, assumono un atteggiamento compreso ed estremamente espressivo, quasi per allineare i tre volti e i tre momenti.

Alla moltiplicazione delle espressioni, corrisponde quella dei caratteri dei tre ritratti, che ripetono il dolce ovale, la semplice acconciatura ad elmo, già in voga presso le dame della corte di Gallieno, ma ripresa sino al momento della Tetrarchia. Alla stagione stretta tra questi due ultimi apici rimandano anche i tratti interni del volto, resi rapidamente, ma con l’intento di addolcire l’espressione, senza marcare e senza segnare con linee forti la “geografia” delle sembianze.

Inoltrandoci nel iv secolo e trasferendoci nelle catacombe di S. Callisto, pare opportuno soffermarci un momento ad osservare il cubicolo dei cinque santi, recentemente restaurato. La parete di fondo propone una vera e propria foto di gruppo, che ritrae una famiglia o un insieme di “fratelli di fede”, inseriti in un fitto giardino fiorito e caratterizzato da volatili. Il viridarium, popolato dai defunti, definiti dagli elementi onomastici, a cui si aggiunge il semplice augurio in pace, evoca una condizione paradisiaca di grande impatto. I personaggi, atteggiati nel gesto dell’orante, sono vestiti sontuosamente e propongono volti assai caratterizzati, che rivelano identità precise, come sottolineano le didascalie e i tipi fisionomici assai diversificati, eppure riconducibili all’orbita larga, ma ben riconoscibile, della stagione costantiniana, intendendo, con questo, il largo lasso cronologico, che impegna il tempo che va dal primo decennio del secolo iv sino all’impero di Giuliano l’Apostata o poco oltre. I volti, pur mantenendo l’aspetto pacato e quasi immobile dell’espressione atteggiata, propongono una maggiore ieraticità e una compostezza che sembra abbandonare quella tensione e quella intenzione semantica dell’ispirazione, che aveva caratterizzato i volti della generazione precedente. Tutto questo conduce verso una concezione del ritratto autorappresentativo volitivo ed enfatico, che solleva la redazione fisionomica dal puro intento evocativo per approdare all’imago-tipo, più caratterizzata dall’acconciatura e dagli elementi accessori che dai tratti identitari dei volti. Questa tendenza trova soluzioni diverse nello stesso periodo, nel senso che, mentre i “cinque santi” di S. Callisto assumono un atteggiamento compassato, ai limiti dell’ipnosi, le cosiddette “piagnone” dei Giordani, pur atteggiate nel risaputo gesto dell’expansis manibus, sontuosamente vestite e caratterizzate da una complicata acconciatura, che annuncia le pettinature a “torre” della più matura età costantiniana, prendono un tragicomico atteggiamento espressionistico che le ha “targate” con lo spiritoso epiteto romanesco, che le ha rese famose.

La galleria dei ritratti di età costantiniana appare in tutta la sua gamma nell’ipogeo di via Dino Compagni; una “pinacoteca”, com’è stata definita, inedita e imprevedibile per la composizione e la struttura dei programmi, per l’articolazione delle singole scene — spesso degli unica o delle rappresentazioni in “anteprima” — per la selezione tematica, per gli audaci e bizzarri accostamenti. Ebbene, nella piena età costantiniana, o forse quando questa vive il fulmineo revival giulianeo e anche la conversione forzata degli ultimi pagani, arroccati nel gruppo delle “famiglie bene” della Roma aristocratica, viene concepito questo fantasmagorico ipogeo funerario, tutto “architetture negative”, stucchi e pareti colorate, transenne e finti sarcofagi. I cubicoli, dalle piante complesse e diversificate, sembrano tanti padiglioni di un sistema modulare. Le decorazioni alternano minicicli veterotestamentari, con i più noti profeti, patriarchi e personaggi come protagonisti: da Mosè ad Elia, da Abramo a Giacobbe, da Giuseppe a Noè, da Assalonne a Giobbe, da Sansone a Tobia, dai protoparenti a Caino e Abele. Non mancano scene ispirate ad episodi del Nuovo Testamento: dalla Samaritana al pozzo alla moltiplicazione dei pani, dall’annunciazione all’adorazione dei Magi, dal Buon Pastore alla prova delle acque amare. E, infine, spuntano i segni eloquenti di una cultura pagana spinta sino ai tempi estremi della tarda antichità: dalla Medusa alla Tellus, dall’Abbondanza alle stagioni, dal ciclo erculeo alla triste storia di Admeto e Alcesti. Il tutto proiettato contro un fondale dove regna sovrano l’esasperato senso dell’horror vacui, tale che ogni zoccolo, ogni minimo spazio di risulta, si riempie di pinakes, di fiori, di ghirlande, di uccelli esotici, di quadri e quadretti bucolici. L’impatto è suggestivo e stridente, ai limiti del decorativismo e di un volgare e invasivo manierismo. Da questa selva di immagini e colori, raramente spuntano i volti dei committenti di questa singolare tomba multipla e privata, frutto della tolleranza e di un sincretismo accidentale, dove la libertà di pensiero dei proprietari rimbalza sulla esuberante disinvoltura degli artifices. Fatta eccezione per qualche orante dai volti anonimi e non caratterizzati, dobbiamo fermarci unicamente sull’ultimo arcosolio, che nell’intradosso, percorso da tralci di festoni floreali, popolati di piccoli volatili, mostra, seppure nei toni pacati e tenui del rosso stemperato, il busto di una fanciulla in clipeo. Questo dolce ritratto che, nello spinto iv secolo, recupera quella patetica ispirazione del secolo precedente e pure quella costruzione dei piani facciali per mezzo di zone di colore sovrapposte, con un crescendo che dall’ocra tocca il carnacino più tenue e giunge alle lumeggiature chiare o bianche, propone lo sguardo di un’epoca, intenso e sfuggente allo stesso tempo, puntato diagonalmente in una lontananza impercettibile ed ingiudicabile. Gli occhi sono macchie brune poste all’estremità della cavità orbitale, resa da una depressione chiara in contrasto: tutto si muove verso quello sguardo, verso quell’espressione carica di timore e di attesa. L’espressione trattenuta è sottolineata dalla giovane età della donna, indicata dall’ovale asciutto, dall’esile collo, dalla semplice tunica intima clavata, dalla raccolta acconciatura a “melone”. Il ritratto della fanciulla attenua, sino a renderlo muto, il roboante e multicolore palinsesto della decorazione circostante. La ragazza in clipeo, sospesa in un’aura di luce, sottolineata anche dal nimbo discoide azzurrino, parla una lingua altra, come per suggerire silenzio e raccoglimento, come per augurare pace, come consigliano le iscrizioni funerarie del tempo.

Un secolo dopo, quando Roma non ha più catacombe attive, il discorso può continuare a Napoli, nella catacomba di S. Gennaro, a cui abbiamo fatto cenno in apertura. Ebbene, questo complesso catacombale, costituito di due unità monumentali dopo un esordio precoce che, nel iii secolo, recupera ambienti ipogei di concezione e uso funerario, vive un momento di grande vitalità nel corso del v e del vi secolo, quando, dopo l’arrivo delle reliquie del martire, viene sistemata la cripta dei vescovi, che accoglie i sepolcri di Giovanni i e di Quodvultdeus. Da un lato, i ritratti musivi del presule napoletano e del vescovo di Cartagine, inseriti come sono nell’ampio clipeo, trattenuto da densi e solenni rameggi vegetali, mostrano tutto il loro intento apoteotico e autocelebrativo e, dall’altro, denunciano l’insopprimibile desiderio di entrare nei particolari del ritratto, nel senso pieno del termine. Giovanni i, anziano, ispirato, compreso, dimostra tutto il suo debito nei confronti dell’iconografia tradizionale della sancta imago di tipologia filosofica, come raccontano anche le vesti, l’atteggiamento e l’attributo del rotolo. Ma, al di là dell’apparato e dello schema fortunato, emergono i segni, le rughe, le particolarità fisionomiche dell’uomo, della sua identità, della sua personalità. Ancora più caratterizzato appare il ritratto del cartaginese. Le vesti solenni, il codice prezioso spariscono, si appannano di fronte agli occhi maggiorati, estremamente impegnati a raccontare una storia dolente, tragica. E la stessa matrice viene impressa nel volto dell’aristocratico africano Proculus, rappresentato in busto, tra candelabri sottili.

Siamo ormai giunti al tempo della civiltà bizantina e nella catacomba di S. Gennaro a Napoli si intrecciano le parti e i ritratti dei defunti si alternano alle icone dei martiri, creando delle allegre brigate, dove i cristiani eccellenti singoli, in coppie o come interi gruppi familiari vengono audacemente rappresentati in compagnia di S. Gennaro. Questo fenomeno, così singolare, risalta i rapporti e dimostra l’ambizione e i comportamenti audaci di un’aristocrazia che, nel vi secolo, diventa portatrice di nuovo potere. Lo suggerisce l’arcosolio di Cerula nell’area più tarda della catacomba di S. Gennaro. La matrona, tra i codici dei Vangeli, vestita di preziosissimi tessuti damascati, forse di origine alessandrina, solleva le mani sottili, mostra il candido volto, l’acconciatura cinerina, un’espressione spettrale. Il ritratto sembra presentare un’icona o l’immagine di una austera diaconessa, protetta dalle mega-figura di Paolo, quasi un totem, un colosso, che assicura il rango, il potere e la pietà di una donna ricca, potente, aristocratica, effigie di un tempo e di un’epoca nuova, che ci fa inoltrare, a grandi passi, nel mondo nuovo del Medioevo.

di Fabrizio Bisconti