Sperimentatore fra classicità e modernità

Ha avuto la sua dimora d’elezione nel chiuso mondo dell’esteta moderno, dove è consentita solo un’esperienza frammentaria, Paul Klee, morto il 29 giugno di ottant’anni fa. «Non vi sono grandiosità in lui, non vasti panorami, ma piccoli oggetti preziosi» scrive il critico d’arte Clement Greenberg, che lo accosta al poeta statunitense Edward Estlin Cummings «per il tono della sua giocosità e per il modo in cui questa schiude la via a una forma di serietà superiore». Non a caso Klee e Cummings sono stretti contemporanei: entrambi cercano di tenere a rispettosa distanza il mondo industrializzato, ed entrambi si dibattono con un analogo provincialismo.

In virtù della sua articolata versatilità, l’artista svizzero (era nato a Berna) è stato per una tradizione — inerte e svogliata — collegato all’espressionismo, all’astrattismo, al futurismo, al cubismo. Un tale approccio, in realtà, non gli rende giustizia perché rischia, pur riconoscendone il vulcanico talento, di annacquarne la peculiare cifra stilistica. Il percorso artistico di Klee è fondamentalmente caratterizzato dalla radicale ambiguità dell’essere insieme classico e moderno, ma anche frammentario e irregolare. La predilezione per il fantastico, assai pronunciata in particolare in area tedesca, si lega in lui a una predisposizione poliedrica e attenta all’aspetto tecnico del lavoro artistico, alla cura e all’equilibrio della composizione.

Klee non crea una unità di disegno mediante uno schema che l’occhio colga immediatamente, secondo i canoni rinascimentali, per cui il disegno tradisce sempre un certo legame con la pittura murale e l’architettura. A sensibilità dell’artista è ornamentale più che decorativa, analitica piuttosto che sintetica. Egli produce per intensificazione: la sua non è addizione, ma, al contrario, divisione. Lavori in piccoli formati, nella tradizione dei miniatori di codici. I suoi quadri sono fatti per essere posseduti privatamente, «per essere appesi a pareti vicine, intime» osserva Greenberg.

Il tappeto del ricordo (1914) è un quadro significativo in merito alla predisposizione dell’artista alla sperimentazione. Dipinto a olio su un fondo di lino trattato a gessetto e montato su cartoncino, l’opera testimonia della volontà di Klee di esplorare vie nuove legate all’atto creativo e all’uso dei materiali. La tracci su cui gioca la composizione è il traliccio di una sorta di Torre Eiffel, su cui in principio il pittore voleva concentrare l’attenzione. Poi questa intenzione svanisce a favore di un libero accumulo di ripetizioni, cancellature, di piccole forme geometriche, croci e lettere.

È storicamente riconosciuta l’importanza del viaggio (due settimane) intrapreso da Klee in Tunisia, nell’aprile del 1914. Tenne un diario di quel viaggio in cui annota, con crescente trasporto, il suo interesse per l’aspetto cromatico di un’opera. È infatti conquistato dalla luce e dal colore del Maghreb. Negli schizzi eseguiti in quei giorni è dato di constatare che la tavolozza diviene più luminosa. Gli acquerelli in particolare costituiscono una novità rispetto alle opere solo di alcuni mesi precedenti. Si pensi a Vista di Kairuan, a Il sorgere della luna a Saint-Germain, a Davanti alle porte di Kairuan, il giorno della cui esecuzione annota di «essere finalmente diventato pittore». Tali acquerelli che, per l’impianto geometrico e ritmico, richiamano la lezione di Cézanne e dei cubisti, segnano un momento di passaggio verso uno stile personale che nell’illusione della profondità si sviluppa, nel segno di un contrasto solo apparente, lungo la superficie.

Un cospicuo numero di opere realizzate da Klee sul finire degli anni Trenta è caratterizzato dalla rappresentazione di una nuova unità spazio-temporale, da un intensificarsi dei colori vivi e dalla ricerca di una fertile interazione tra colore e segno. Le immagini che scaturiscono da questa temperie sono prive di ogni connotazione simbolica, così da incarnare l’essenzialità. Il ritmo che sgorga dall’incastro di forme e colori è al contempo musicale e psicologico: punti vistosi e graffi di colore ne segnano le pause e gli accenti, mentre segmenti quadrati o curve sinuose ne indirizzano la lettura. Generalmente di colore nero, i segni e le linee tracciate con una pennellata spessa, simili a geroglifici, contribuiscono a far affiorare, in questo tipo di lavori, talvolta un viso di infante o di uomo Musicista, (1937), talvolta una serie di alberi a segnare un passaggio (Parco presso Lucerna, 1938), oppure un disegno più astratto, uno stato d’animo (Sguardo dal rosso, 1937).

Sempre in bilico tra classicità e modernità, tra il gusto per il deforme e l’attenzione alle proporzioni, l’opera di Klee si mostra in continuo cambiamento. In uno stesso anno l’artista è capace di spaziare da uno stile dinamico alla classicità di pose statuarie. Al centro dei repentini mutamenti opera una costante e dichiarata volontà di sperimentazione che solo l’alternarsi di stili e tecniche può garantire. Dopo due viaggi in Italia l’ascendenza della tradizione classica del Bel Paese si fa sentire nella produzione di Klee, che non tarda a riportare le sue riflessioni in testi teorici, dove cerca di assicurare un metodo solido al proprio agire artistico. In questo contesto s’inserisce l’acquerello Donna che maledice (1939). L’opera mostra un corpo ritratto a mezzo busto in una posa classicheggiante: il busto è ripreso frontalmente e il volto di profilo. Netto è il contrasto cromatico: azzurro su fondo bruno. Richiamando in parte la statuaria antica, etrusca e italica, in parte l’arte egizia, la figura dipinta mostra una valenza scultorea nella capacità di far emergere il corpo raffigurato dallo sfondo.

La sua ansia di sperimentazione non degenera in un assemblaggio, sconclusionato e caotico, dii opere e temi. «Se Ingres — diceva — ha portato ordine alla quiete, al di là del pathos, io porto ordine al movimento». Impresa, questa, tanto più lodevole perché compiuta a fronte alla tentazione di creare irrequietezza e scompiglio nel paludato mondo accademico, abbarbicato a polverosi paradigmi. Nell’atto di superare il reale, il dato fattuale e contingente, per abbracciare la dimensione dell’astrattismo, Klee si dimostra sempre disciplinato. Non fa in tempo ad abbracciare le spumeggianti dinamiche proprie dell’arte moderna che Klee subito si rivolge alla solenne e signorile compostezza della cifra classica. Ne deriva un andirivieni che non è segno di incertezza o di incostanza: al contrario, è testimonianza di un’arte matura e ambiziosa, che cerca, per quanto possibile, di valorizzare tutti i talenti che impreziosiscono lo scibile dell’arte.

di Gabriele Nicolò