Il canto prima e dopo la tempesta

Edvard Munch, «Verso la foresta II» (Museo Munch, Oslo, 1915)

Il conforto nei versi di Giacomo Leopardi

01 aprile 2020

Cantare, canto, canti: parole antiche, lontane, che ripercorrono una tradizione profonda, radicata nell’immaginario antico del poetare e della creazione di versi che siano più di semplici parole, ma sensazioni, immagini, musica collettiva e universalmente condivisa. Il canto dell’aedo ispirato dal canto delle muse; una galassia immaginativa ormai a noi lontanissima, ma ancora in un certo senso afferrabile, palpabile nelle strutture profonde di quelle favole vitalistiche che rapiscono con i loro suoni e la sinuosità del loro progredire. Una musicalità che si fa immagini, e immagini che prendono vita proprio in virtù di questa loro intrinseca musicalità.

La rapidità e la vitalità di quella musica di certo non sfuggì al giovane Giacomo Leopardi, il quale decise di poggiarvi i più importanti aspetti della propria poetica, basata sul “ritorno” a quel tipo di poesia intessuta di illusioni naturali, non intellettualizzata, fluida e rapidissima, e che era ormai preclusa all’uomo moderno, corrotto dal proprio intelletto e dalla propria «disseccante» visione di un mondo ora tutto da «dissezionare» alla ricerca di leggi assolute.

Pertanto, non ci sorprende come proprio Leopardi abbia scelto la parola Canti come titolo della sua raccolta poetica. Una raccolta che vide una prima pubblicazione nel 1831, a Firenze, dopo anni di progettazione e accorgimenti volti alla creazione di un disegno che fosse il più possibile compiuto e organico (la sua mente, attentissima e precisissima, non poteva permettersi di lasciare quei componimenti senza struttura). Un disegno che sfuggiva però a una qualsiasi definizione, tanto da portare il poeta recanatese a rimaneggiarvi continuamente non solo fino alla morte (nel 1837, a Napoli) ma anche dopo, attraverso appunti e indicazioni lasciati all’amico Ranieri ai fini di un’ultimissima pubblicazione (avvenuta poi a Firenze nel 1845). Titolo — è bene ricordarlo — ancora del tutto inedito all’interno della produzione letteraria italiana per raccolte di versi e poesie.

Ovviamente ogni libro scolastico che si rispetti spiegherà la scelta del titolo guardando al carattere squisitamente lirico delle poesie, le quali si accentrano — e al tempo stesso sembrano animarsi di una propria forza centrifuga — nell’intima soggettività di un “Io poetico” che prima proietta se stesso e i propri sentimenti nella natura che lo circonda (come per i primi Idilli), e poi diventa il veicolo privilegiato per una riflessione di ben più ampio respiro, slanciandosi verso una dimensione universale e, ormai, profondamente disillusa e senza più alcuna speranza.

Ma è qui che ci poniamo un dubbio: e se la parola “canti” andasse ben oltre il richiamo dell’antico e della dimensione lirica? Se indicasse, piuttosto, qualcosa di più intrinseco e nascosto nella mente di Leopardi? Per rispondere a queste domande, dobbiamo spostare la nostra attenzione verso il “diario” del genio recanatese (anche se definirlo “diario” è incredibilmente riduttivo): lo Zibaldone.

In esso, infatti, ritroviamo un frammento molto interessante; uno dei tanti piccoli componimenti mai riutilizzati e sviluppati, e che sembrano piuttosto imprimere sulla carta il momento stesso nel quale l’ispirazione coglie il poeta: «Si come dopo la procella oscura / Canticchiando gli augelli escon del loco / Dove cacciogli il vento (nembo) e la paura; / E il villanel che presso al patrio fuoco / Sta sospirando il sol, si riconforta (si rasserena) / Sentendo il dolce canto e il dolce gioco».

La tempesta (la «procella») è uno dei temi maggiormente ricorrenti in Leopardi, legata a un immaginario di disastro astronomico-universale che ritroviamo sin nei primissimi tentativi poetici, e che si presenterà sempre più annichilente e senza scampo a mano a mano che si va avanti nella sua produzione poetica.

Ma qui è quel «canticchiando» a catturare la nostra attenzione: il canticchiare degli uccelli dopo il passaggio della tempesta oscura rasserena e riconforta dal pericolo — dalla paura della distruzione. La funzione principale qui è quella del conforto, quindi: attraverso il canto è possibile scrollarsi di dosso la sensazione della distruzione passata.

Ma per comprendere appieno la forza di questo «dolce canto», dovremmo muoverci verso un altro frammento zibaldonico poco successivo, dove si affronta lo stesso tema da una nuova prospettiva più generale: «Il cantare che facciamo quando abbiamo paura non è per farci compagnia da noi stessi come comunemente si dice, né per distrarci puramente, ma (...) per mostrare e dare a intendere a noi stessi di non temere». Cantare diventa qui un atto non solo di auto-consolazione, ma proprio di auto-persuasione; un atto connaturato all’uomo perché «all’aspetto del male noi cerchiamo d’ingannarci e di credere che non sia tale».

Di fronte alla paura, al pericolo, ci persuadiamo — ci illudiamo — che il male che abbiamo davanti non sia effettivamente tale. O per meglio dire: attraverso il canto distraiamo noi stessi così da non affrontare in pieno petto il pericolo che abbiamo di fronte ai nostri occhi; lo dissimuliamo, quindi, ne evitiamo lo sguardo e il contatto.

Allora il canto non ha solo la semplice funzione di riconfortare e rasserenare, ma a guardar bene, si fa anche azione primaria di una necessità di “nascondimento”, di auto-persuasione e, quindi, auto-illusione: il canto nasconde l’uomo all’apparire del male (della morte).

La radice profonda dell’azione poetica — del canto, appunto — si riporta, così, a una questione più intima di scontro/non-scontro con il male, con quella tempesta oscura che non è altro che l’apparir del vero e che, qualche anno più avanti, scopriremo essere l’omicida dietro la morte di Silvia. Solo il poeta sopravvive; solo il poeta sa cosa sia l’«arido vero», perché si è confrontato con esso negli anni della disillusione, affrontandolo e sviscerandolo — guarda caso — non in forma poetica, ma in quella prosa dissacrante e terribilmente onesta delle Operette morali.

Il ritorno alla poesia dopo la disillusione sarà anche il suo ritorno alla vita dopo la tempesta, il suo Risorgimento (titolo del componimento che apre alla seconda, grande, stagione poetica). Un ritorno che non coincide totalmente con lo sguardo diretto e annichilente alla tempesta, ma piuttosto con un atto di conforto, di consolazione dopo lo scontro con l’«arido vero»; un atto di auto-persuasione intrinseco al canto poetico e che, ora sappiamo, funge quasi da mediazione.

In un momento come questo dove una tempesta tutta nuova, improvvisa e impensabile minaccia il nostro quieto vivere, la riflessione leopardiana si propone come l’ennesimo ramo a cui appigliarsi: il “canto”, il “cantare” e, quindi, la poesia tutta, si pongono ora più che mai come alternativa, persuasione e consolazione. Una modalità di sopravvivenza che è anche l’unico modo per guardare alla tempesta senza farsene inghiottire.

di Paola Petrignani