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A mãe ícone da Piedade

No Gólgota, a Virgem segura no colo o corpo de Cristo deposto da Cruz antes de ser levado ao sepulcro. Na história da arte, este motivo iconográfico é indicado com o termo Piedade. O tema faz a sua aparição na Europa do norte a partir de 1300. Portanto, é contemporâneo das novas formas da devoção medieval que propõem a contemplação de Cristo através da meditação de novas imagens visuais. Destas imagens de piedade, a Piedade – que é o seu epónimo – é sem dúvida a mais difundida. Ela entra rapidamente nos usos cultuais, acompanhando os cantos de elevação dos maiores místicos juntamente com os sofrimentos da Virgem. Numa Idade Média tardia, que se estende desde o século XIV até ao século XVI, a forma figurativa exprime por conseguinte uma das cenas mais fortes do pathos cristão ao qual responde, como um eco, a lamentação de Jeremias: «Não vos comove isto a todos vós que passais pelo caminho? Atendei, e vede, se há dor como a minha dor» (Lamentações 1, 12)

a fotografia de Georges Mérillon premiada no World Press Photo 1991

«Piedade do Kosovo»: é com este termo medieval que a consciência coletiva escolhe designar uma das mais célebres fotografias jornalísticas dos últimos anos. A 29 de janeiro de 1990, o fotógrafo Georges Mérillon assiste ao velório de Nasimi Elshani na aldeia de Nagafc no Kosovo: o jovem, que tinha acabado de ser assassinado pelas milícias sérvias, repousa em paz, diante da sua mãe circundada por outras mulheres da família, que velam o corpo envolto em um lençol branco. A consciência coletiva reconhece imediatamente a fotografia e apodera-se dela. Em 1991 vence o prémio World Press Photo – precisamente quanto teve início a guerra do Golfo – e dá a volta ao mundo. O prémio mostra a preferência dada prontamente à «qualidade plástica» da fotografia e não à importância política que evoca. De facto, em 1991, a Jugoslávia não estava no centro da atenção internacional, e muito menos o Kosovo. Será necessário esperar o êxodo dos kosovares e a intervenção da Nato em 1999 para que esta foto, até aquela data considerada um ícone, se torne um testemunho capaz de transmitir uma informação política. A partir daquele momento a cena em segundo plano torna-se legível, revelando a realidade histórica subjacente e que afunda as suas raízes numa longa história de sofrimentos e de guerras.

préficas pintadas em cerâmica num fragmento ático  (535–525 a.C.)

Na mesma época em que os artistas da Idade Média começam a esculpir as Piedades com os rostos entristecidos, no Kosovo medieval de 1389 a batalha do Campo dos Melros assiste à derrota dos povos sérvios e à consagração da dominação otomana. As raízes do nacionalismo sérvio estão ligadas a esta derrota. Seiscentos anos mais tarde, em 1989, para comemorar aquela batalha, Slobodan Milošević decide subjugar a maioria albanesa suprimindo o estatuto de autonomia do Kosovo concedido por Tito. A decisão desencadeou na província, até àquele momento autónoma, um feroz movimento de protesto, uma revolta não armada e manifestações que foram reprimidas com o sangue. Nasimi Elshani, compadecido pela mãe e por outras mulheres que participavam no velório, é uma das vítimas daquela repressão. O jovem tinha vinte e oito anos.

A imagem de dor evoca os sofrimentos de todas as mães num brado que atravessa o tempo: a imagem é vibrante, a imagem é surpreendente. A piedade cristã e a fotografia contemporânea unem-se como numa cena eterna de compaixão. A mãe amargurada está ao lado do filho falecido. Mas, lá onde a Piedade evoca a Paixão de Cristo que as vésperas meditam no momento da deposição da cruz, a fotografia captura ao vivo um ritual funerário muçulmano, no qual participam só mulheres, ao passo que os homens ficam noutro quarto antes de acompanhar o defunto ao cemitério. Unidas numa mesma dor, as duas imagens distinguem-se portanto radicalmente, uma evocando o mundo cristão e outra o mundo muçulmano. Além disso, a fotografia de Georges Mérillon não reproduz um modelo, como se diria por exemplo de uma cópia. Por conseguinte, não imita a Piedade medieval: não há repetição alguma dos arquétipos da pintura ocidental. Ao contrário, o ícone fotográfico parece indicar a continuidade de uma imagem em movimento. Portanto, evoca imediatamente a imagem medieval da Piedade mas, antes dela, as cenas de compadecimento pintadas nos vasos antigos. O fundamento cultual comum dos Balcãs, em que se entrelaçam as religiões cristãs e muçulmanas, não devemos esquecer, é sempre o da antiguidade grega.

Andrea Mantegna, «Lamentação sobre Cristo morto» (detalhe, 1475-1478).

Préficas da antiguidade, mater dolorosa medieval, Piedade do Kosovo: a fotografia de Georges Mérillon é como a forma que retorna de uma imagem em movimento, cuja relevância o pensamento grego já tinha compreendido a seu tempo. A fotografia responde ainda à definição da imagem como o historiador Aby Warburg a concebe concretamente no primeiro decénio do século XX. O pensador de origem judaica – como o seu contemporâneo Mallarmé – queria introduzir a «uma física das paixões e a uma história da humanidade sofredora», procurando nas obras as expressões coletivas dos sofrimentos que atravessam a história. O objetivo do historiador de arte é com efeito saber como o sofrimento e o pathos vivido pelo homem, na maioria dos casos determinado por uma linguagem gestual – como por exemplo um gesto de lamentação – possa dar vida à obra de arte: por outras palavras, a uma «forma» que Warburg chama Pathosformel («fórmula de pathos»).

Desde então cada imagem de sofrimento é como se fosse uma imagem boomerang, trazendo a força do passado para o presente, por outras palavras, criando a sua memória. De facto, para Aby Warburg «a memória é uma força que se manifesta ao longo do destino humano como herança comum». A memória é «sobrevivência» (Nachleben). Com o termo «sobrevivência», Warburg designa também aquilo que, numa imagem, perdeu o seu valor de uso e de significado inicial, mas continua a agir no tempo graças ao seu potencial de memória. No centro da ciência da cultura por ele inventada, este tipo de imagem é então semelhante a um «fantasma» capaz de superar os confins do espaço e do tempo. Com efeito, as imagens são vivas e migrantes, razão pela qual sabem perdurar nas memórias, cientes ou inconscientes. No seu atlas de imagens, ao qual dá o nome de musa da memória, Mnemosyne, Aby Warburg insere por conseguinte muitas imagens de Piedades medievais. Nas tábuas da Mnemosyne alinham-se assim as reproduções de numerosas Piedades, de Donatello, de Mantegna, de Raffaello, ao lado de cenas de vasos antigos, lamentações terrivelmente silenciosas que a Itália faz ouvir ao longo dos anos que vão de 1140 a 1520.

uma cena do filme «O Evangelho segundo São Mateus» de Pier Paolo Pasolini (1964)

Olhando de novo para as imagens como Aby Warburg observava as imagens de pathos, o historiador e filósofo contemporâneo Georges Didi-Huberman cria por sua vez um atlas de imagens onde a Piedade medieval está ao lado das fotografias dos revolucionários falecidos e das imagens de pathos do cinema contemporâneo: Pasolini (A raiva, O Evangelho segundo São Mateus), Ėjzenštejn (O Encouraçado Potëmkin), Paradžanov (Os cavalos de fogo), Dreyer (Ordet)... A força das imagens não depende da sua inscrição no registo das belas-artes. As imagens estão inseridas no atlas devido ao seu vigor extremo capaz de exprimir o sofrimento, o pathos, como fazia a Piedade de Michelangelo. Deste modo, as imagens não pertencem somente ao seu presente histórico. Portanto, a memória é atemporal. O que a própria história contém da sobrevivência das imagens de phatos – desde as Piedades até à Piedade do Kosovo – é a aposta crucial da vida no centro mesmo da morte. De facto, todas estas imagens não mostram a morte, mas a vida mais forte do que a morte: uma vida capaz de transformar as lágrimas em esperança, o desespero em ação, a noite em amanhecer. Das trevas da Sexta-Feira Santa, do coração crucificado de Maria, jorra silenciosamente uma nascente de vida da chaga de Cristo, onde todo o pensamento medieval identifica o nascimento da Igreja. Na tragédia jugoslava, através da força das mulheres muçulmanas, está presente o orgulho vibrante que pode recolocar em caminho um povo inteiro e transformar o gemido em luta. «À volta do corpo de Nasimi está Sabrié, sua mãe que permanece ao lado da sua cabeça, e à sua esquerda Aferdita, a jovem irmã de dezesseis anos. No centro em lágrimas, a outra irmã, Ryvije», descreve Georges Mérillon. Foram elas quem testemunharam a força dos vivos na sua superação da morte para alcançar a vida. Então as Piedades tornam-se ícones para abrir espaços e tempos, para sair da escuridão.

Portanto, o termo Piedade pode fazer ouvir o seu eco num presente comprometido nas formas de secularização que lhe são próprias para abrir um novo espaço de crença que nada tem de vitalista. A Piedade da Idade Média cristã e a Piedade da tragédia jugoslava contemporânea exprimem, cada uma à sua maneira, a abertura à esperança messiânica. A palavra Piedade, para além dos séculos e das confissões, não transmite porventura esta sobrevivência?

Sylvie Barnay

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24 de Outubro de 2019

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