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Visionario in quattro terzi

L’unicità del cinema di Alexander Sokurov salta all’occhio già dal primo fotogramma di questo suo ambiziosissimo Faust . Anche lo spettatore più distratto, infatti, non potrà non rimanere colpito dalla ristrettezza dello spazio in cui ha deciso di muovere lo sguardo il grande regista russo. Si tratta del vecchio formato quattro terzi. Per intenderci, quello quasi quadrato dei televisori ormai in disuso. Qualcosa che non si vede nelle sale cinematografiche da più di cinquant’anni, salvo rare eccezioni affidate a piccole produzioni che non possono permettersi il formato panoramico. Non si tratta di un mero dettaglio tecnico, ma della chiave per cominciare a capire l’arte per il resto astrusa, per certi versi addirittura impenetrabile del grande regista.

Il cinema di Sokurov è infatti da sempre tutto proteso verso il recupero dell’immagine cinematografica primordiale, dello sguardo vergine dei pionieri dell’invenzione dei Lumière. Di qui il recupero del formato stretto, il «buco della serratura» al quale doveva opportunamente limitarsi la cinepresa secondo Ejzenštejn, grande teorico del cinema prima che immenso regista. Di qui una fotografia verdognola, acquosa, ammuffita, con cui Sokurov cerca di rendere la difficoltà, la fragilità, ma anche il senso di miracolo del primo bianco e nero visto su grande schermo. Di qui, un perenne gioco di lenti che cerca addirittura di restituire il contorno fuori fuoco o in ombra delle inquadrature del cinema muto.

Di qui, infine, una libertà della cinepresa che non è quella sguaiata del cinema contemporaneo, ma quella dei grandi registi visionari precedenti all’invenzione del sonoro, quando lo sguardo seguiva sempre il gesto, l’eroe, l’azione, senza dover rendere conto allo spettatore di precise geometrie ambientali. Ovviamente, non si può non pensare, in primis, a Murnau, che proprio nel suo Faust (1926) ha dato testimonianza dei vertici a cui era arrivato il cinema muto pochi anni prima di scomparire.

E la grandezza del film di Sokurov, giustamente fresco trionfatore all’ultimo festival di Venezia, è già contenuta nella scelta di applicare questo sguardo primordiale a una storia come quella di Faust, che si perde fra realtà e leggenda attraversando secoli di cronaca, narrativa, drammaturgia e poesia europee. E che il regista, ancorché circoscrivendola in un sottotitolo al solo Goethe, vuole in realtà raccontare nella sua essenza misteriosa, sintetizzando tutte le versioni, e riducendo di conseguenza all’osso personaggi e linea narrativa alla ricerca di un minimo comun denominatore. E affidando in pratica al solo risultato figurativo il compito di rendere la forza archetipica di questo personaggio perso fra scienza, teologia e magia, fra desiderio di salvezza e di voluttà, fra aspirazione della conoscenza e quella del piacere.

L’implicito invito è dunque quello di perdersi nelle immagini nel loro complesso, senza dare troppo peso a uno svolgimento che rimane volutamente introverso, volutamente annodato su se stesso e sul proprio mistero. Se si accetta questo invito, non si può non cogliere come dietro all’anarchico girovagare della cinepresa di Sokurov, c’è l’immagine mai così vivida di un’umanità colta forse nel suo momento più confuso ed errabondo, una valle di lacrime ancora pervasa da strascichi medioevali e illuminata tanto dalla fede quanto, di contro, da malvagi lampi di superstizione, e di una fiducia nella scienza che cominciava a promettere illusori slanci di onnipotenza.

L’intuizione di Sokurov è dunque quella di scindere la personalità di Faust in una moltitudine. Di proiettare sull’umanità intera, rappresentata in nuce da questo villaggio tedesco, le lacerazioni che Marlowe e Goethe riunivano nel solo protagonista. Il suo Faust è spettatore più che eroe. Come lo erano — con il rischio dell’ambiguità — Hitler in Moloch (1999) o Hirohito ne Il sole (2005). Sorta di prismi attraverso cui guardare i mali del mondo.

Si tratta dunque di una visione oscurantista, pregoethiana, dove non c’è spazio per la presenza divina o angeliche visioni. Se non, forse, in un epilogo che rimane però troppo ermetico per farci intravedere una vera speranza, una vera ricomposizione dello spirito. È una visione che sprofonda nelle radici più popolari, orali, pagane della leggenda faustiana. Un viaggio a ritroso nella storia e nello spirito europeo che corre opportunamente parallelo a quello del regista verso i primordi del cinema.

Ed è alla fine di questo viaggio che Sokurov trova, come delle perle in fondo al mare della settima arte, un paio di immagini che non hanno immediati paragoni, e che ci riportano alla Giovanna d’Arco di Dreyer, alla scalinata di Ejzenštejn, alla cinepresa senza limiti spaziali di Murnau. Singole inquadrature, come quella in cui vediamo Margherita con gli occhi di Faust. Istanti in cui il regista coglie improvvisamente, dopo due ore di cinema impenetrabile ed errabondo, il senso di tutta l’opera, il senso di tutti i Faust, il momento — questo sì goethiano — che sembra dilatarsi all’infinito.

Si tratta però di un’illusione. Il viaggio di Faust verso la conoscenza continua. E con esso quello dello spettatore, verso il senso di un film che sembra sfuggirgli continuamente di mano. Ma quante volte lo ricominceremmo da capo, prima di tornare al cinema avaro di misteri del presente.

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23 maggio 2018

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