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Vedere lontano vedere più lontano

· La mostra «Au-delà des étoiles» al Musée d’Orsay di Parigi ·

Vedere un paesaggio è vedere lontano. La mostra del Musée d’Orsay «Au-delà des ètoiles, le paysage mystique de Monet à Kandinskij» (14 marzo - 25 giugno 2017) invita a volgere lo sguardo verso quei confini. Ideata in collaborazione con l’Art Gallery of Ontario, questa magnifica retrospettiva propone una nuova lettura della pittura di paesaggio così come è stata vissuta e dipinta nel passaggio dal XIX al XX secolo. La sua proposta è forte: osservare in un’ottica nuova le tele dei grandi maestri dell’arte, interrogando l’esperienza del divino di cui sono testimonianza negli anni a cavallo del Novecento. 

Vincent Van Gogh  «Il seminatore» (1888)

Il percorso si apre con le note tele di Claude Monet, prese dalla serie dei trenta dipinti de La Cattedrale di Rouen, realizzata negli anni 1892 e 1893. Di fronte alla serie è esposta un’altra tela di Claude Monet, Covoni, effetto di neve, sole al tramonto (1890-1891). Poco importa l’immagine, la cattedrale o il covone. A colpire, di fatto, è ciò che la trasfigura. La luce o il sole danno al paesaggio osservato dalla città o dalla campagna il candore della Trasfigurazione di Cristo così come viene dipinta nei vangeli: «E fu trasfigurato davanti a loro; il suo volto brillò come il sole e le sue vesti divennero candide come la luce» ( Matteo 17, 2). Dipingere è una contemplazione.
Nella vecchia Europa, in un tempo in cui il cristianesimo si addentra nell’era delle secolarizzazioni, gli artisti sono naturalmente panteisti. È il momento della fede nel progresso dell’umanità e della glorificazione dell’uomo. Alla fine del XIX secolo, essere panteista è in effetti credere alla divinizzazione della materia, all’elevazione della mente capace di distruggere la miseria dei corpi. Al tempo stesso, la filosofia tedesca attribuisce all’artista panteista un ruolo di mediatore. L’artista — scriveva già Friedrich Schlegel all’inizio del XIX secolo sulla rivista letteraria Athenaeum — non sarebbe altro che un uomo «che percepisce in sé il divino e si sacrifica annientandosi, per annunciare, comunicare e presentare quel divino a tutti gli uomini attraverso le sue abitudini e le sue azioni, le sue parole e le sue opere». La critica d’arte diffonde questa visione. Cerca quindi di teorizzare il nuovo movimento artistico dell’impressionismo di cui Claude Monet è uno dei fondatori, parlando a suo riguardo di «realismo spiritualizzato». In tale ottica, la religione è “naturale”. Perciò le tele hanno stelle e i loro cieli un orizzonte che si tinge anche di esperienze spirituali particolari.
Gli ulivi (1889) di Vincent Van Gogh, dipinto a Saint-Rémi in Provenza, testimonia, per esempio, una forma di divino fuso con la natura in cui l’intero paesaggio è scosso da un movimento. L’artista descrive in alcune lettere i suoi stati di trasporto verso “le sfere divine” e i suoi momenti d’illuminazione che gli fanno scrivere a suo fratello Théo: «Ho un terribile bisogno — oso dire la parola — di religione, quando la notte esco fuori per dipingere le stelle». La Notte stellata (1889) ha gli accenti del Cantico di san Francesco che loda «frate sole» e «sora luna e le stelle», per rispondere, non in una visione teista dell’universo, ma in una vera teologia della creazione. Quello stesso anno, il 1889, Gauguin, nel dipingere Cristo nel giardino degli olivi, non prescinde dal ricorso alle figure bibliche per comunicare che la pittura è Passione, proprio come è Trasfigurazione.
Il vocabolario delle scienze religiose che si costituiscono come disciplina scientifica amplia il campo visivo. Si parla allora nuovamente di “sacro”. Diviene anche possibile guardare l’opera d’arte come un’espressione di un sacro della natura. In questa ottica, la natura diviene un tempio di cui Gauguin, proprio come Van Gogh, ma anche Bernard, Denis, Sérusier, Redon o Munch, ridisegna l’architettura. Agli occhi di questi artisti, molti dei quali cristiani impegnati, la natura è quella delle Corrispondenze di Baudelaire: «La Natura è un tempio dove incerte parole mormorano pilastri che son vivi, una foresta di simboli che l’uomo attraversa nel raggio dei loro sguardi familiari».
Gli artisti della fine del XIX secolo si nutrono di questo universo baudelairiano. Hanno avuto accesso agli scritti del poeta, che è anche l’autore de Il pittore della vita moderna (1863). In questo spirito, Maurice Denis dipinge un Paesaggio con alberi verdi (1893), tre anni dopo Il Cristo verde (1893), che deve tutto a quella che il Medioevo chiama “viridiscenza”, in altre parole l’atto di rinverdire e non di riempire una superficie con il colore verde. In questa ottica, ciò che fa il pittore non è colorare di verde, ma dare vita allo zampillio colorato di una vita simile alla linfa nello spazio della sua tela. Nella pittura, gli alberi come Cristo non “sono verdi”, “verdeggiano”.
Parallelamente al movimento degli impressionisti, il movimento Nabi, il cui esponente principale è Paul Sérusier, suscita dibattiti sul ruolo sacro dell’arte e della pittura. Attorno al suo dipinto-manifesto Il Talismano, l’Aven au bois d’amour (1888) che prende in prestito il suo spazio bidimensionale dalle icone e anche dalle vetrate, Maurice Denis, come pure Pierre Bonnard, Edouard Vuillard, Félix Valloton o Georges Lacombe, non dipingono solo paesaggi, ma sono anche alla ricerca di cammini. I loro dipinti sono viaggi che assimilano le antiche figure medievali dell’“hortus conclusus” (il giardino chiuso) o dell’“axis mundi” (l’asse del mondo). Ci sono in essi cammini che rendono viaggiatori. Il percorso della mostra, a sua volta, invita lo sguardo a spostarsi, di dipinto in dipinto, sulle tracce di questi precursori, abbagliato da paesaggi che non smettono mai di essere luoghi di passaggio.
Contemporaneo delle nascenti teorie dell’inconscio, a cavallo del secolo, il paesaggio diventa anche un luogo per il sogno. Le distese d’acqua sono particolarmente propizie al fantasticare. Il lago di Ginevra, per esempio, offre a William Turner o a Ferdinand Hodler materia di contemplazione. Vicino al lago Attersee, Gustav Klimt, influenzato dalla filosofia romantica tedesca, trova nell’arte una forma di religione. L’eredità dei romantici tedeschi (Herder, Schleiermacher) e della filosofia di Kant è anche all’origine del trascendentalismo, movimento nato attorno al 1830 nei circoli intellettuali di Boston, che intende collegare trascendenza e immanenza. Oltreoceano, la sua influenza sull’arte è enorme. In Canada, sulla base di questa eredità, il Gruppo dei Sette, ufficialmente fondato a Toronto nel 1920, cerca di mostrare il legame fondamentale che unisce paesaggio e spiritualità, liberandosi al contempo dai codici europei. Nella loro pittura, come in quella di Emily Carr, in seguito collegata al gruppo, emerge una natura “vergine” che fa intravedere l’animo del nord permeato da una comunione con la natura, potente e forte nei suoi quattro elementi, mare, terra, aria e luce: «Quel che più conta è la vita che vi scivola dentro», confida Lawren Harris in una lettera del 1930.
Il cataclisma della prima guerra mondiale (1914-1918) separa ancora la pittura europea da quella americana. I paesaggi dell’arte sono diventati notturni, come Paesaggio con corvi (1911) di Egon Schiele: notte della guerra che incombe all’orizzonte, notte oscura dell’anima di un san Giovanni della Croce che l’artista legge. Nel 1894 William Degouve de Nuncques dipinge La mare de sang che indica che l’artista — come lo storico — è un “segnalatore d’incendio”. In quegli stessi anni, la dottrina dell’arte per l’arte sviluppata da Théophile Gautier strappa anche alla notte la sua luce, creando una pittura come rivelata, bagnata e lavata a mo’ d’immagine fotografica appena uscita dal bagno del rilevatore: quella di Whistler, Notturno in blu e argento (1872), quella di Jonsson, Riddarfjärden a Stoccolma (1898), per esempio. Nello stesso spirito, Claude Monet dipinge le sue celebri Ninfee contemplando il giardino d’acqua che ha fatto allestire al centro del suo giardino di fiori a Giverny, nel 1893: «Ci è voluto del tempo per comprendere le mie ninfee... Le coltivavo senza pensare affatto a dipingerle... Non ci si impregna di un paesaggio in un giorno soltanto... e poi, di colpo, ho avuto la rivelazione dell’incanto del mio giardino». Le ninfee, come le ninfe o le ondine della mitologia a cui devono il loro nome, appaiono come immagini in movimento che invitano a cogliere ciò che sta nel vento e nella brezza. Nella Bibbia, secondo il profeta Elia, Dio non è nell’uragano, né nel terremoto o nel fuoco, ma nel «mormorio di un vento leggero» (1 Re 19, 12). Le ninfe, come le ninfee, sono portatrici di una memoria che passa al presente strappando ancora a Mallarmé un grido: «Voglio eternare queste ninfee».
Visionario è anche il paesaggio di alcuni dipinti con cui si chiude la mostra, che fa dire al profeta, come al poeta, che esso può raggiungere una forma d’infinito. Questa forma d’infinito è simile a La Porte fermée (1896) che Louis Welden Hawkins dedica a Mallarmé “custode del mistero”. L’infinito si tinge sempre della cultura di colui che lo percepisce, testimoniando anche esperienze del divino, che sono quelle del mondo che sta finendo prima della guerra e del mondo che ricomincerà dopo. La scoperta delle religioni orientali ispira a Odilon Redon Il Buddha (1906-1907). Le spiritualità nate dall’esplorazione degli esoterismi aprono Mardsen Hartleu al Cosmos (1908-1909) della teosofia e del trascendentalismo. Cresciuto nel protestantesimo luterano, Edvard Munch dipinge Il Sole (1910-1913) attingendo anche alle fonti de L’evoluzione creatrice scritta da Bergson nel 1907, che descrive un mondo che s’inventa continuamente come la natura, ma che ha in sé anche una parte di mistero. Nessun dipinto si dipinge senza sacrificio.
Sia per la qualità delle opere che riunisce, sia per l’interrogativo che la sottende, «Au-delà des étoiles», lo si sarà capito, è una retrospettiva importante che invita a uno sguardo rinnovato sull’arte «linguaggio dell’anima», come la definiva già Kandinskij nel 1911 nelle pagine de La spiritualità dell’arte. Si esce conquistati.

di Silvie Barnay

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