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Uomini
che s’interrogano sull’eterno

· L’immagine del filosofo nella tarda antichità ·

Blocco in pietra aurisina con Pietro e Paolo (IV secolo, Museo Paleocristiano di Aquileia)

Viene da lontano l’iconografia del filosofo e, nei secoli, ha preso forma, fermandosi ora a ritrarre, in maniera reale o virtuale, i saggi della storia, della mitologia e dell’affabulazione leggendaria, ora per creare una metafora, l’allegoria eloquente della saggezza e, dunque, dei mezzi per accedere a un aldilà indefinito, una dimensione altra, in una realtà impalpabile, ingiudicabile.

La tarda antichità conosce una vera e propria rivoluzione dell’immaginario iconografico. Una rivoluzione, sia per quanto attiene al repertorio aulico ed autorappresentativo — dell’orbita privata, ma anche ufficiale — sia per quel che riguarda l’arte funeraria e, anche in questo caso, guardando all’intero mondo familiare e domestico, ma pure alla più alta espressione aristocratica.

Nel momento tardoantico, l’iconografia filosofica, così compromessa con la statuaria monumentale, passa a interessare la decorazione dei sarcofagi.

È presente specialmente il grande tema dei filosofi con le muse, che, pur attingendo al grande serbatoio ellenistico, ricorre nei cosiddetti sarcofagi “del paradiso”, laddove l’immagine del pensatore si configura un po’ come lettore, un po’ come filosofo, accompagnato da uno o più uditores che talora sembrano ancora identificarsi con le muse e, talaltra, con altri saggi in ascolto.

Le scene filosofiche o scene di lettura furono accuratamente valutate e considerate da Henri-Irénée Marrou, il quale, nell’introduzione al suo celebre saggio, ricorda che nell’affrontare gradualmente la tematica filosofica si dovette prendere in considerazione simultaneamente sia i monumenti pagani, sia i monumenti cristiani, per il fatto che, se essi differiscono dal punto di vista semantico, mantengono diverse analogie per quanto riguarda le tipologie iconografiche.

Anche Theodor Klauser riprese l’argomento in un ambito assai più vasto e con un intento più speculativo, nel senso che si preoccupò di decodificare l’immagine filosofica nel contesto complesso dell’immaginario paradisiaco, concepito dagli atelier romani quando inventano i “sarcofagi del paradiso”. Anche il Klauser, infatti, guarda alla figura del filosofo con l’occhio mobile di chi scioglie l’immagine sia in senso pagano che in senso cristiano.

Questa doppia pista ermeneutica conduce il cultore delle antichità cristiane — ma anche lo specialista della tarda antichità — verso quei sarcofagi paradisiaci nati ed evoluti negli atelier romani negli anni centrali del III secolo che trovano un eloquente corrispettivo pittorico nell’ipogeo degli Aureli in viale Manzoni.

In questo caso è opportuno evidenziare le due piste semantiche del complesso decorativo, ossia l’argomento bucolico e quello filosofico, che si manifestano sotto forme diverse nell’intero programma. L’uno e l’altro argomento a un primo sguardo non sembrano conciliabili, ma in realtà paiono avere evidenti punti di contatto, esprimendo il primo i concetti della tranquillitas, della beatitudo e della quies e il secondo quelli della riflessione, dell’introspezione, della capacità di riconoscere le piste per un aldilà ambito e desiderato.

La dicotomia è solo apparente. Il mondo pastorale e l’atteggiamento filosofico, infatti, partecipano di una medesima atmosfera oltremondana, di un otium, passato nelle gare poetiche di virgiliana memoria o inteso come vita di attesa, di pensiero sospeso, di disquisizione, di interpretazione delle cose del mondo. Nell’ipogeo degli Aureli di viale Manzoni si respira un clima complesso, che non attiene soltanto alla sfera religiosa e non risponde propriamente ai canoni del repertorio funerario.

Il programma decorativo non è attraversato soltanto dalla tematica filosofica e dalla tematica pastorale, ma contempla la presenza di quadri ispirati alla mitologia epica e alla storia di Ulisse, a situazioni idilliche, propiziatorie e latamente oltremondane, contrassegnate non solo da visioni amene, ma anche da ambizioni urbane.

La complessità della composizione dimostra l’intelligenza e l’elaborazione intellettuale di una committenza estremamente volitiva e aggiornata alle nuove idee filosofiche e religiose provenienti dall’Oriente e già vivacemente presenti nel mobile ambiente culturale del tempo.

La tematica bucolica si manifesta specialmente con l’immagine del crioforo, che ancora non mostra le peculiarità del buon pastore, ma quelle, meno impegnative e più neutrali, di una sintetica cifra pastorale. La tematica filosofica invece è assai più presente con vere e proprie teorie di uomini saggi, abbigliati e atteggiati secondo la corrente sequenziale e secondo il più prevedibile repertorio classico che propone l’uomo sapiente, vestito di sontuose tuniche e di pesanti palli o di semplici manti alla cinica, con volto ispirato, “pneumatico”, spirituale, con gesti solenni che esprimono l’adlocutio o la lettura interrotta.

Gli uomini saggi si distinguono in una megalografica teoria, in uno dei due cubicoli ipogei, e mostrano la variatio dei gesti e delle fisionomie, senza, comunque, cercare i connotati del ritratto.

Questi uomini saggi sembrano impersonare le identità degli Aureli e del gruppo che faceva capo a questa famiglia, proiettando le figure in un virtuale aldilà. Un oltremondo che non è l’eden, né il paradiso cristiano, ma una dimensione altra non meglio definibile, creata, presumibilmente, da una sorta di sincresi privata. Questo concetto, espresso dal gruppo dei saggi disposti in teoria, ritorna altre volte nell’ipogeo.

Ora in forma abbreviata, tra la scena di banchetto e l’episodio omerico, con una piccola schiera di uomini disposti in primo piano, ora in consessi meno serrati, dislocati nelle lunette dei tre arcosoli del secondo ambiente ipogeo, dove, però, compaiono anche delle immagini femminili vestite di tunica e palla, testimoniando, se ce ne fosse bisogno, il significato tutto filosofico e tutto privato di tali consessi, liberandoli dall’idea alternativa del Wilpert, che vi riconosceva la rappresentazione del collegio apostolico.

E invece l’alternanza delle figure maschili e femminili ci suggerisce proprio l’idea di un gruppo impegnato a ragionare del medesimo pensiero religioso, come confermano gli atteggiamenti e i gesti di un disteso colloquio tra i diversi personaggi.

A questa atmosfera riflessiva e filosofica rimandano, d’altra parte, anche quattro figure di anziani seduti all’interno di grandi porte di un edificio porticato, situato simmetricamente in due porzioni speculari nel primo ambiente ipogeo.

Gli anziani, rappresentati nel momento saliente e significativo della “lettura interrotta”, ovvero dall’esercizio della paideia, ci immettono nel canale filosofico e funerario della sapienza intesa come strumento ermeneutico, ma anche come mezzo per abbattere la barriera tra il mondo e l’oltremondo.

Tornando, per un momento — e per concludere — al primo ambiente ipogeo, risulta estremamente interessante soffermarsi a studiare la curiosa situazione figurativa relativa alla rappresentazione di un singolare pastore vestito di candida tunica e dal volto filosofico “cinico” — cioè con barba e capelli incolti — seduto su una collina mentre legge un rotolo svolto e accudisce un piccolo gregge.

Sfumata la lettura del Wilpert, che vi riconobbe una precoce rappresentazione del Sermone della montagna, è più opportuno pensare a una figurazione complessa. Una sorta di rappresentazione “ibrida” che congiunge proprio i due argomenti salienti dell’intero programma decorativo, ovvero la materia propriamente bucolica — con il tipo e l’ambientazione pastorale — e quella filosofica, con la fisionomia e il gesto della lettura.

Ma il pastore intellettuale, in ultima battuta, richiama anche le tenzoni poetiche dei villici. E le raffigurazioni dunque rientrano anche in quel filone lirico che sin dall’età ellenistica aveva visto protagonisti i saggi cantori della natura.

di Fabrizio Bisconti

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16 dicembre 2019

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