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Una scena tra le più belle della storia del cinema

· «C’era una volta il West» di Sergio Leone compie cinquant’anni ·

Già durante i primi venti minuti di quel colosso produttivo di tre ore che è C’era una volta il West, si può trovare la testimonianza più limpida di come il cinema di Sergio Leone si muova contemporaneamente, e consapevolmente, lungo un doppio binario che porta verso l’alto e verso il basso.

Claudia Cardinale in una scena del film di Sergio Leone

La sequenza dei titoli di testa, che pure ha sempre entusiasmato i fan del regista, sembra piuttosto dare ragione a chi vede in West and Soda (1965) — il parodico lungometraggio d’animazione di Bruno Bozzetto — uno dei capostipiti del western all’italiana. La dilatazione estrema dei tempi e degli spazi del genere della Frontiera sfocia nel caricaturale, la composizione sin troppo certosina delle inquadrature indulge spudoratamente alla facile estetica del fumetto. I personaggi, poi, non sembrano meno bidimensionali dei precedenti western leoniani, e sotto questa pressa che riduce lo spessore dei caratteri ci finisce nella scena seguente persino il grande Henry Fonda, nella parte di un cattivo talmente senza cuore da sfiorare il ridicolo.

Subito dopo, viceversa, Leone è capace di realizzare una delle scene più belle della storia del cinema. L’arrivo di Jill, il personaggio di Claudia Cardinale, nei pressi della casa del neo marito, è uno di quei rari momenti magici in cui il grande schermo riesce ad abbracciare un mondo intero. La donna scende dal treno, controlla l’orologio della stazione che segna le otto meno dieci, poi guarda quello che stringe in una mano, che invece indica le dieci e dieci. È il suo orologio che va male, o quello della stazione? Nessuno dei due: in quel falso continuum di montaggio, senza nemmeno che l’occhio dello spettatore se ne sia accorto, Leone ha infilato di soppiatto un salto temporale che sottilmente ci fa capire come il carrozzone sul quale siamo appena saliti sia una macchina del tempo cinematografico.

Ed ecco infatti che un campo lungo ci mostra come il luogo prima affollato sia ora deserto. Tutti sono scesi dal treno già da due ore e nessuno è venuto a prendere Jill. Il campo lungo quindi prosegue, la cinepresa si sposta verso la stazione mentre la donna vi entra; da una finestra la vediamo parlare con un dipendente ma non sentiamo il dialogo perché nel frattempo è iniziato lo splendido tema di Ennio Morricone; come sospinta dal crescendo musicale, la cinepresa improvvisamente si impenna, destinata a inerpicarsi su tutta la lunghezza della gru come non si vedeva dai tempi di Delmer Daves; Jill intanto è uscita dalla stazione e sparisce dalla visuale dello spettatore, che per qualche secondo viene occupata per intero dal tetto dell’edificio.

Ma quando immagini e musica sono ormai diventati un tutt’uno, il tetto si rivela una siepe leopardiana dietro cui si nascondeva non solo un villaggio in pieno rigoglio, ma l’infinito dell’immaginario collettivo, ovvero il West cinematografico così come in quel 1968 già non si ricordava quasi più.

Un viaggio che, tanto sorprendentemente quanto inevitabilmente, passerà anche per la Monument Valley dei capolavori fordiani. Dunque non solo Leone dimostra di saper fare grande cinema, ma stavolta lo fa, grazie alla coproduzione della Paramount, nel tempio vero e proprio del western, e non più in una Spagna travestita da Stati Uniti, come nei film precedenti. Un segno di personalità, ma anche di maturità.

Il cinismo totalizzante e un po’ adolescenziale della “trilogia del dollaro”, infatti, lascia almeno in parte spazio al romanticismo. Accanto a storie di vendette e di torvi banditi, trovano posto quelle di sognatori e visionari. La solita dissacrazione convive con la celebrazione di un mondo. A differenza dei maestri americani del passato, però, si tratta di un romanticismo postmoderno, di una celebrazione a un secondo stadio. Se quelli cantavano un’ode alla Storia con la esse maiuscola, qui la si rivolge alle piccole grandi storie dello schermo. Non al West, dunque, ma al western stesso.

In quest’ottica, allora, non solo vengono sanati, ma vengono addirittura valorizzati tutti i cliché di cui è infarcita la sceneggiatura scritta dal regista con Sergio Donati a partire da un soggetto ideato anche da Bernardo Bertolucci e Dario Argento. Nomi, fra l’altro, questi ultimi, nient’affatto casuali, visto che il primo è un adepto della Nouvelle vague e il secondo un hitchcockiano di ferro. La convinzione generale, insomma, è che il cinema si possa fare anche soltanto con la forza delle immagini, sfruttando al massimo il sistema nervoso della settima arte. Persino quell’estetica da fumetto, su questo piano, finisce così per trovare un senso da opera pop.

I cliché peraltro non esauriscono del tutto il testo, visto che la protagonista, che pure per certi versi si può considerare una versione più dolce del personaggio di Joan Crawford in Johnny Guitar, rivestirà un’importanza quasi unica nel genere. E poi ci sono altri tocchi arguti, come la bella idea di visualizzare con pezzi di plastico che sembrano giocattoli il progetto edilizio del defunto marito di Jill. Leone, in tal modo, non fa che parlare di se stesso e del proprio cinema, confermando ancora una volta la capacità di sublimarne poeticamente i limiti.

Alla lunga, poi, i difetti veri non mancano. Morricone finisce per strafare, perché applicare un tema per ogni personaggio risulta presto stucchevole. E il ritualismo ieratico degli incontri fra pistoleri che aveva reso iconici i film con Clint Eastwood qui suona un po’ forzato, quasi come un marchio di fabbrica a cui il regista non ha voluto rinunciare per il solo amore del pubblico. Più in generale, si può rimpiangere l’astrattezza totale, quasi metafisica, di quei primi film. Ma il tentativo del sognatore Leone di infondere per un attimo la vita al suo teatrino di marionette, è spesso emozionante e a tratti geniale.

di Emilio Ranzato

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21 agosto 2019

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