Avviso

Questo sito utilizza cookies...
I cookies sono piccoli file di testo che aiuto a migliorare la sua esperienza di navigazione nel nostro sito. Navigando in ogni parte di questo sito lei autorizza l'utilizzo dei cookies. Maggiori informazioni sulla policy dei cookies visualizzando le Condizioni di utilizzo.

Un ubriacante gioco di dimensioni

· Nel film «Le soulier de satin» di Manoel de Oliveira ·

È stato calcolato che La scarpina di raso conta settantatré personaggi e che una sua rappresentazione integrale richiederebbe undici ore. Non poteva esserci sfida più stimolante per Manoel de Oliveira, che nel 1985 lo dirige per la televisione francese in quattro puntate, per un totale di sei ore e mezzo.

Una scena dell’adattamento cinematografico dell’opera di Paul Claudel

Quando arriva al capolavoro di Claudel, il regista è considerato sicuramente il nome di punta della cinematografia portoghese, ma non ancora un grande del cinema tout court. Ha già settantasette anni e ha realizzato soltanto sette film. L’ultimo dei quali, Conversazione privata (1982), è stato un fiasco rinnegato da lui stesso. Nessuno potrebbe mai immaginare che da qui in poi — dopo questo splendido adattamento che gli varrà un Leone d’Oro speciale a Venezia — il regista dirigerà altre ventiquattro pellicole, sicuramente grazie a una vita di incredibile durata (quasi centosei anni), ma soprattutto a una vena creativa che lo fa apparire una specie di Benjamin Button cinematografico. Di qui, fra l’altro, si può dire che avrà inizio non la seconda, ma addirittura la terza carriera del regista, che già nel 1947, dopo aver realizzato un solo film a soggetto, aveva annunciato il suo ritiro a causa della difficoltà di trovare finanziamenti per i suoi lavori.
Senonché, la vecchiaia non poteva che arricchire l’opera di un artista che ha fatto della staticità e della stratificazione di significato due capisaldi del suo cinema, il primo sul piano dell’espressività, il secondo su quello delle tematiche. E questo basta già a far capire quanto il labirintico e intricato testo di Claudel poteva essere per de Oliveira il terreno congeniale per rilanciare alla grande la propria carriera, e dare un abbrivio di straordinaria longevità alla sua creatività. Immergersi nelle pieghe della storia per narrare vicende che dal contingente sublimano nell’assoluto, far vibrare i sentimenti umani all’interno di un contesto astratto e metafisico, è quello che già più volte gli era riuscito meglio e che continuerà a fare magistralmente in alcuni dei suoi film migliori.
Ma in Le soulier de satin, c’è anche un ubriacante gioco di dimensioni. Si comincia fuori da un teatro, con persone di oggi che si sistemano in un teatro dove dopo un po’, però, scorgiamo anche i protagonisti del dramma. Ma il viaggio interdimensionale non si ferma qui. Perché dopo che una carrellata ci ha portato al livello del palcoscenico, è su uno schermo che viene proiettato l’inizio del racconto, quello in cui il fratello di Rodrigo prega per lui e per la sua amata legato a un albero di una nave. Quando, infine, ha inizio il racconto vero e proprio, vedremo personaggi ripresi sempre frontalmente, che spesso si rivolgono direttamente allo spettatore con uno sfacciato e insistito camera-look. In questo modo, de Oliveira si dimostra deciso come non mai ad alimentare un equivoco che già in passato si era guardato bene dallo sciogliere, ovvero se il suo sia cinema vero o solo teatro filmato. In realtà, l’intenzione del regista è proprio quella di partire dal cinema per poi decostruirlo in senso brechtiano. Qui, l’effetto è dunque portato allo stremo, facendo dell’imponente opera di Claudel un’emblematica vicenda capace, come un caleidoscopio, di restituire tutta la complessità dell’esperienza umana. Come in tutte le opere del regista portoghese, poi, l’intellettualismo è ben più che dietro l’angolo. Ma la dimensione brechtiana e la sottile ironia lo sanano completamente.

Nato l’11 dicembre del 1908 a Porto, dove è anche scomparso il 2 aprile del 2015, de Oliveira è uno di quei registi la cui opera nel suo insieme, la sua poetica, il suo stile inconfondibile, valgono più dei singoli film. È giusto tuttavia ricordare almeno Benilde o la vergine madre (1975), testimonianza di come il regista, in materia di religione, sapesse spingersi al limite della provocazione sacrilega salvo poi conferire al tutto un senso di mistero che ha al contrario molto di religioso; Amore di perdizione (1979) e Francisca (1981), esempi tipici dei suoi melodrammi: statici, fluviali, eleganti fino all’astrattismo; I misteri del convento (1995), kammerspiel metafisico dove in poche stanze e con poche azioni vengono coinvolti tutti i piani dell’esistenza umana: l’amore, la storia, la cultura, la religione; e poi alcune delle sue prove più tarde, dove la senilità coincide con una lucidità estrema: Ritorno a casa (2001), uno dei migliori film sulla vecchiaia; Il principio dell’incertezza (2002), altro melodramma dal fondo metafisico ed esistenzialista; Un film parlato (2003), uno sguardo tragico sul mondo contemporaneo; Specchio magico (2005), ennesima profonda riflessione sulla religione; Singolarità di una ragazza bionda (2009), dove il suo cinema diventa un’impossibile trait d’union fra quello di Rohmer e quello di Buñuel.

di Emilio Ranzato

EDIZIONE STAMPATA

 

IN DIRETTA

Piazza S. Pietro

19 agosto 2019

NOTIZIE CORRELATE