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​Un Godard prima di Godard

· ​A cent’anni dalla nascita di Jean-Pierre Melville ·

Jean-Pierre Melville, nato con il cognome Grumbach il 20 ottobre di cento anni fa a Parigi e scomparso sempre a Parigi il 2 agosto 1973, sarà ricordato come il maestro del noir francese, o polar che dir si voglia, anche se la sua attenzione è sempre stata rivolta più ai criminali che ai poliziotti, come vorrebbe invece alla lettera la seconda denominazione. Un titolo tanto lusinghiero quanto in realtà restrittivo, per un regista che ha saputo rinnovare il cinema non soltanto di genere. Nessuno parla oggi di Melville come di uno degli alfieri della nouvelle vague. Eppure, a rivedere i suoi primi film, forse fra le opere più trascurate del grande schermo, risulta evidente come il regista francese sia arrivato sul terreno di un nuovo linguaggio ben prima di Chabrol, Malle, Godard, Truffaut e altri, tanto dal punto di vista stilistico, quanto da quello concettuale.

Melville, che prende il suo nome d’arte dall’autore di Moby Dick, esibendo dunque già così la sua ammirazione per l’arte americana, esordisce nel 1947 con Il silenzio del mare (Le silence de la mer), da un romanzo di Vercors. Storia di un malcelato sentimento fra un generale nazista più umano e sensibile della media e una giovane francese che vive con il padre nella casa di cui il militare occupa una stanza. Il contesto espressivo è ancora piuttosto convenzionale, ma Melville si produce il lavoro da solo, in economia, utilizza ambientazioni reali, riesce a dare un respiro più ampio a una vicenda che si svolge quasi interamente fra quattro pareti anche grazie a un disinvolto gioco di ellissi. Ma soprattutto, nell’epilogo, spezza la prosa di un montaggio narrativo con guizzi “sgrammaticati” tutti protesi a rendere poeticamente l’emotività dei protagonisti, a partire da quel camera look — lo sguardo di un protagonista direttamente verso l’obiettivo — che in seguito, su altri film, manderà in visibilio i giovani critici francesi, e che diverrà uno dei simboli della nuova retorica anche perché costituiva il più intoccabile tabù di quella vecchia. Non è dunque uno scandalo dire che con questo quarto d’ora finale Melville inventa la nouvelle vague con più d’un decennio d’anticipo sulla canonizzazione ufficiale, come d’altronde gli riconosceranno almeno in parte i futuri registi connazionali.
Con il secondo film, I ragazzi terribili (Les enfants terribles , 1950), Melville va anche oltre, firmando un’opera irrisolta e di cui alla lunga non sa governare il romanticismo, ma in cui convivono prosa e lirica senza soluzione di continuità, in favore di un esistenzialismo estenuato ma calato per buona parte del film in cadenze di levità mozartiana che rendono soave persino la tragedia. Dopo aver procurato alla nouvelle vague alcuni stilemi, Melville cerca di cristallizzarne già lo spirito. E in buona parte ci riesce, anche grazie a un romanzo di Jean Cocteau che gli fornisce gli elementi narrativi ideali: una coppia di fratelli che vive in simbiosi, un microcosmo costituito da una stanza piena di icone del loro immaginario e di oggetti che contano solo per loro due, in una sorta quindi di presepe spirituale, e poi una madre malata, simbolo di una generazione a cui sostituirsi, non senza dolore ma senza nemmeno esitazione. Salvo poi scoprirsi troppo fragili per affrontare la vita e soprattutto i propri sentimenti. Emblematicamente, The dreamers (2003), l’omaggio di Bernardo Bertolucci alla generazione della nouvelle vague, sarà tratto da un libro di Gilbert Adair a sua volta ispirato all’opera di Cocteau.
L’incontro con il noir arriva invece con Bob il giocatore (Bob le flambeur, 1955), ritratto poetico, quasi affettuoso, di un ex criminale indeciso se riprendere una cattiva strada o accontentarsi del gioco d’azzardo. Pervaso da una zoliana tensione fra attrazione e repulsione per il milieu criminale, è la descrizione di un microcosmo di figure al limite della legalità a cui il regista conferisce un’umanità insolita. Con Le jene del quarto potere (Deux hommes dans Manhattan , 1959), detective story dalle tinte noir ambientata a New York, il regista entra finalmente nel proprio immaginario con l’intento di farlo detonare. La decostruzione narrativa dei cliché, l’attenzione poetica per le figure di contorno, un realismo documentario che si mescola allegramente alla più esibita finzione — cui contribuisce l’inesistente recitazione dello stesso regista come protagonista — fanno in pratica di Melville un Godard prima di Godard. Il che gli farà guadagnare da parte di quest’ultimo un meritato ossequio in Fino all’ultimo respiro (1960) attraverso un cameo.
Nell’ambito del cinema d’autore in senso stretto, il torto di Melville è stato quello di non aver firmato capolavori. Ha contribuito in maniera determinante a creare un nuovo linguaggio, ma non è riuscito poi, come altri, ad applicarlo a un grande film. Dalla consapevolezza di questo dato di fatto, nascerà una conversione stilistica che porterà il regista a prendere molto più sul serio l’immaginario noir, applicandovi un rigore geometrico ed essenziale. In tal modo, riuscirà a fondere i suoi due modelli principali, apparentemente inconciliabili: John Huston e il cinema nero americano da una parte, Robert Bresson e il cinema “alto” dall’altra. Con Lo spione (Le doulos, 1963), storia di gangster che si ingannano a vicenda, comincia in parte questo nuovo corso. Nell’ultima mezz’ora, però, si sente ancora forte la corrente della nouvelle vague, e il finale in cui Belmondo si pettina davanti allo specchio prima di morire sembra proprio un contro omaggio al cinema di Godard.
Il successivo Lo sciacallo (L’aîné des Ferchaux, 1963) è ancora più chiaramente un’opera di transizione in cui Melville sembra anzi voler fare un passo indietro, lasciandosi andare al proprio immaginario americano con la libertà espressiva di chi vuole smontare e rimontare un giocattolo. Firma così un road movie al contempo scanzonato e malinconico nel cuore del Nuovo mondo, in cui la criminalità è solo un vago riflesso. E il suo sguardo spesso folgorante, da straniero ma non da turista, non mancherà di influenzare a sua volta proprio il cinema d’oltreoceano. Di questa storia di un’amicizia virile insolita, con scorci lirici fra le montagne, si ricorderà per esempio in modo evidente Michael Cimino.
Il nuovo corso, però, riprenderà subito dopo, e caratterizzerà tutta la parte finale della carriera del regista, concretizzandosi nei capolavori per il quale è conosciuto. Con Tutte le ore feriscono... l’ultima uccide ( Le deuxieme souffle, 1966), Frank Costello faccia d’angelo ( Le samouraï, 1967) e I senza nome (Le cercle rouge, 1970), Melville raggiunge la perfezione stilistica e tematica che cercava. Il suo rigore geometrico, al limite dell’astrattismo, descrive già da solo la solitudine e la desolazione di esistenze ormai segnate, scandite dai ritualismi e da codici morali tutti interni però a una direzione senza ritorno. Il senso di ineluttabilità tipico del noir, che nel cinema americano si dipanava assieme alla vicenda come un mondo di tenebre capaci di avvilupparsi gradualmente attorno ai personaggi, qui viene dato come condizione a priori, raffreddando del tutto il senso della tragedia che pure si avverte. Dei personaggi non conosciamo le reali motivazioni, li ritroviamo già al centro di dinamiche deterministiche dalle quali è impossibile fuggire. Attraverso piccoli gesti e fra le righe di dialoghi a dir poco laconici, tuttavia, Melville lascia intravedere barlumi insospettabilmente profondi di psicologie, sentimenti, persino brandelli di storia personale.
A questo piano esistenziale si aggiunge poi quello strettamente cinematografico. Melville, che solo apparentemente scherzava quando chiamava i noir «i film di guardie e ladri», e che ne I senza nome gira simbolicamente una scena di fronte a un marmo commemorativo di Joseph Nicéphore Niépce, uno dei padri della fotografia e quindi un antenato del cinema, vuole infatti anche riportare i propri personaggi a dinamiche ancestrali del grande schermo, a dicotomie elementari che solleticano non tanto l’immaginario quanto l’inconscio cinematografico collettivo. A rendere affascinanti, quasi ipnotici i suoi personaggi, è proprio questa oscillazione fra una complessità che li rende più umani dei loro omologhi del solito cinema di genere, e un’astrattezza che al contrario li riduce a pedine sì del destino, ma anche dell’autore-demiurgo, secondo i dettami della politica degli autori. È forse questo l’unico, ma decisivo, retaggio della precedente fase del regista.
Anche dei suoi noir, comunque, la critica tarderà a cogliere l’importanza. Ci si accorgerà veramente del loro valore soltanto quando una nuova generazione di autori americani dimostrerà in maniera evidente di averne assimilato la lezione, abbattendo la barriera fra cinema di genere e cinema d’autore: il Walter Hill di Driver l’imprendibile (1978), il William Friedkin di Vivere e morire a Los Angeles (1985), il Michael Mann di Heat (1995), il Quentin Tarantino di Jackie Brown (1997), sono soltanto alcuni nomi e alcuni titoli che portano avanti l’idea di un cinema complesso e allergico alle definizioni. Com’era appunto il cinema di Melville.

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26 febbraio 2018

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