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Un asinello
senza pace né padrone

· Cinquant'anni fa usciva nelle sale francesi il capolavoro di Robert Bresson "Au hasard Balthazar" ·

Il 25 maggio di cinquant’anni fa usciva nelle sale francesi, subito dopo essere stato presentato al festival di Cannes, uno dei film più belli di sempre, Au hasard Balthazar di Robert Bresson. Forse il capolavoro del grande regista assieme a Un condannato a morte è fuggito (Un condamné à mort s’est échappé, 1956).

Sullo sfondo di una piccola provincia rurale si incrociano le vicende di due famiglie, quella di un proprietario terriero e quella di un mezzadro. Ma anche dell’ubriacone del paese, accusato di un omicidio di cui non ha memoria, e di un giovane scansafatiche a capo di una banda di teppisti; in particolare Marie (Anne Wiazemsky, in seguito attrice nonché moglie di Godard), la figlia del mezzadro, sarà vittima dei loro soprusi. Ognuno di loro, poi, avrà in possesso per un certo periodo l’asinello Balthazar, che non troverà mai pace né un vero padrone.

Robert Bresson

Come in altre sue opere, Bresson si interroga, senza risposta, sul perché del male nel mondo. E il suo sguardo non è mai stato tanto attonito eppure inesorabile nel delineare esistenze già condannate sin dal principio e altre che lentamente, anche a causa delle prime, si degradano sino alla perdizione. Il film è un capolavoro assoluto prima di tutto per la corrispondenza totale fra forma e contenuto. I destini dei protagonisti seguono una parabola inevitabile così come lo stile di impensabile precisione sembra seguire una traiettoria tracciata lungo un solco.

Come d’altronde sempre in Bresson, l’impressione è che non ci sia un singolo fotogramma di troppo, non un oggetto o un personaggio fuori posto all’interno di inquadrature rese straordinariamente nitide anche da un bianco e nero senza sfumature. Benché si tratti sicuramente di uno di quei registi fedeli a un metodo rigoroso, il che in teoria lo potrebbe rendere inferiore a geni forsennati, visionari, istintivi come Welles, Ejzenstejn, Murnau, si capisce presto che quello che adopera è in realtà uno stile necessario, l’unico stile possibile, perché ciò a cui punta è l’assoluto. Nei suoi film, e men che meno in questo, non c’è una dimensione sociale, contingente, storica, e se c’è non ha alcuna importanza. Di conseguenza non c’è nemmeno realismo in senso stretto. Ma fra i tanti motivi d’interesse del suo cinema, c’è proprio, sin dagli esordi, la dicotomia fra realtà e verità, di cui faranno tesoro in molti, a partire dagli alfieri della nouvelle vague. I ragazzi sbandati che si vedono qui, per esempio, non hanno niente a che vedere con quelli, molto più realistici, dei film di Pasolini, del neorealismo, o di qualche pellicola indipendente americana. Eppure i loro gesti racchiudono quelli di tutti gli altri, perché rimandano al concetto stesso che le loro azioni sottendono.

Questo grado di astrattezza, alimentato dagli stilemi di cui si è detto, ovvero un montaggio e movimenti di cinepresa di precisione sopraffina, permette fra l’altro al regista di condensare interi brani dell’esistenza dei personaggi in poche scene. In certi casi, addirittura in pochi secondi, come nel folgorante inizio, quando un’estate decisiva segnerà il destino di quasi tutti i protagonisti. Ecco allora che a due terzi del racconto lo spettatore non si stupisce di vedere che l’innocenza di Marie è già irrimediabilmente compromessa, perché dieci, quindici scene di Bresson valgono quanto un decennio di vita vera o mille pagine di un romanzo.

Il regista francese, che non a caso aveva una fiducia illimitata nei mezzi espressivi del cinema, secondo lui la forma d’arte più completa e alta di tutte, spingeva questi mezzi nella direzione più consona, partendo cioè da un pretesto narrativo per arrivare a un risultato che è molto più vicino alla ritmica della musica, o allo spazio conchiuso e del tutto antinarrativo della pittura. Al punto che qui si arriva a parlare di un omicidio — quello che sarebbe il momento cruciale di qualsiasi altro racconto — e non solo l’atto non viene mostrato, ma non si sa nemmeno chi sia la vittima. È ciò che permette ai suoi film di avere ancora oggi un linguaggio così moderno e universale.

Certo non si può dire che la visione della vita del regista conceda molti spiragli alla speranza. Una preghiera fatta dalla moglie del mezzadro perché l’uomo non muoia risulterà significativamente inascoltata appena pochi attimi più tardi. Eppure la tensione morale e il candore del suo sguardo, la nitidezza di immagini paragonabili soltanto a un quadro antico, sottolineano continuamente la sacralità della vita, e sono dunque quanto di più lontano da un atteggiamento nichilista. In un certo senso, lo spirito di Bresson è quello dell’asinello Balthazar, di cui il regista si serve non per intenti animalisti, ma per recuperare una visione che sia il più possibile primordiale e incontaminata. In tal senso, la vetta del film è proprio in quella scena che in mano a chiunque altro sarebbe apparsa ridicola, e che qui invece è struggente, quella cioè in cui Balthazar incontra per un attimo lo sguardo di altri animali, come lui schiavi dell’uomo. E, più in generale, di una cattiveria e di un’ingiustizia di cui non capiscono il senso.

di Emilio Ranzato

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23 maggio 2018

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