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Spagna e Italia in dialogo

· Nell'Europa del Cinquecento ·

Il Cinquecento è il secolo della Spagna. Il processo di unificazione territoriale avviato nel XV secolo, ha fatto della Spagna una monarchia e poi un impero a dimensione planetaria. Al tempo di Carlo V e poi di Filippo II, il dominio dei “re cattolici” si estende dalla Lombardia al vice-reame di Napoli, dalle Fiandre alle colonie del Nuovo Mondo. I tercios di Spagna, unità militari famose all’epoca e considerate imbattibili, conducono guerre incessanti di conquista e di predominio in Europa e in America. 

Blas de Prado «Filippo III e i suoi domini» (1587)

Gli stati italiani, con l’unica eccezione di Venezia dotata di una marineria formidabile e vincitrice a Lepanto nel 1571, sono tutte realtà politiche a “sovranità limitata”. Lo stesso Granducato di Toscana è cinturato e controllato, lungo le sue coste tirreniche, dalle basi militari spagnole.
C’è un settore tuttavia nel quale superpotenza spagnola deve rinunciare alla sua egemonia ed è costretta a fare i conti con l’Italia. È il settore della cultura e, soprattutto, delle arti figurative. Qui la potenza egemone è l’Italia. I modelli ai quali si ispirano gli artisti spagnoli vengono da Firenze e da Roma, in misura minore da Venezia. È da tutti riconosciuto il primato della grande “maniera italiana” teorizzata da Giorgio Vasari ed esemplificata da Pontormo, da Rosso Fiorentino, da Daniele da Volterra, da Sebastiano del Piombo, da Benvenuto Cellini, da Luca Cambiaso, da Pompeo Leoni e, sopra tutti, da Michelangelo. Il punto più alto della contaminazione italiana nell’arte spagnola lo si toccherà con Domenico Theotokópoulos detto El Greco, un artista originario di Creta, formatosi nella Venezia di Tintoretto e nella Roma controriformata di Giovannino de’ Vecchi e poi, una volta in Spagna, capace di trasformare queste suggestioni italiane nello stile allucinato, visionario che ben conosciamo.
Se questo è il quadro generale della situazione storica, non possiamo che accogliere con soddisfazione la mostra Spagna e Italia in dialogo nell’Europa del Cinquecento voluta e promossa dal direttore degli Uffizi Eike D. Schmidt e curata da Marzia Faietti, Corinna T. Gallori e Tommaso Mozzati (fino al 27 maggio, catalogo Giunti).
Dislocata nell’aula Magliabechiana della Galleria degli Uffizi, nata dalla collaborazione fra la Galleria e il Kunsthistorisches Max Planck Institut di Firenze, la mostra ha per argomento una vasta mole di disegni spagnoli del Cinquecento e le loro relazioni con la contemporanea arte italiana; un campo di studi di straordinario interesse e fino ad ora solo parzialmente esplorato.
Scorrendo i fogli esposti ci accorgiamo di entrare nell’arte spagnola del XVI secolo studiandola attraverso quello studio germinale del processo creativo che è il disegno.
Ed ecco Alonso Berruguete, Pedro Machuca, Bartolomé Ordoñez, Gaspar Becerra, artisti tutti formatisi in Italia fra gli anni Dieci e i Trenta del secolo, artisti che guardano alla prima maniera italiana, dal Rosso a Pontormo a Jacopo Sansovino. Più tardi con Luis de Vargas e Luis de Morales saranno i modelli offerti dalla trattatistica e dalle opere di Sebastiano del Piombo, di Daniele da Volterra, di Giorgio Vasari a influenzare gli artisti spagnoli. Su tutti domina, incombente e ineludibile, l’ombra del “divino” Michelangelo; da un certo momento in poi chiamato a confrontarsi, in Spagna, con il grande Tiziano, cavaliere cesareo, conte palatino e ritrattista ufficiale degli Asburgo.
Negli anni di Filippo II, l’Escorial, l’immenso edificio che svolgeva insieme le funzioni di monastero reale e di mausoleo dei “re cattolici” è l’orgoglio del Regno ed è il luogo nel quale di dispiega l’arte italiana. Ciò avviene con lo stile sintetico, geometrizzante del genovese Luca Cambiaso, con il michelangiolismo enfatico di Pellegrino Tibaldi, con la pittura neoraffaellesca di Federico Zuccari “principe” dell’Accademia a Roma. Anche Benvenuto Cellini fornisce la sua opera all’Escorial con il celebre Cristo crocifisso, mentre Pompeo Leoni modella le statue in bronzo per il cenotafio di Filippo II.
Il cantiere dell’Escorial, direttamente vigilato dal re, è stato il modello e il laboratorio sperimentale per l’arte spagnola che comincia ad assumere in quest’epoca una sua riconoscibile identità. Lo vediamo dai fogli di Luis del Velasco, di Blas de Prado, di Francisco Pacheco, di Eugenio Cajés e soprattutto dall’opera dei due Carducci; Bartolomeo e Vincenzo che, nati a Firenze e trasferitisi alla corte del re con il loro cognome spagnolizzato in Carduchos, dominano la scena della pittura iberica negli anni che precedono e accompagnano l’avvento di El Greco.

di Antonio Paolucci

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15 dicembre 2019

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