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Scazzottare
l’angelo

· Fede e immaginazione: Flannery O'Connor ·

La terra di Flannery O’Connor è argilla rossa, sembra misteriosamente viva e conferisce al paesaggio pianeggiante un senso di mistero. La fattoria in cui lei ha vissuto per quattordici anni, dal 1951 fino alla sua morte, avvenuta a soli trentanove anni, ha persino un nome esotico, Andalusia. Lì la vegetazione è di un verde abbagliante, come solo nelle terre fertili e umide è possibile vedere. Siamo a Milledgeville, un piccolo paese dello Stato della Georgia, del quale però fu capitale dal 1806 al 1868. Quando vi misi piede per la prima volta nel 2006 ebbi come l’impressione di entrare nel set del film Via col vento. Le architetture, gli spazi, un senso di calda accoglienza d’altri tempi mi portavano a immaginare Rossella O’Hara aggirarsi per le case e le strade. Eppure ero a Milledgeville non per Rossella ma per Flannery, e le due figure non riuscivano a comporsi nella mia mente, pur avendo nella mia immaginazione qualcosa in comune. La prima cosa che feci, dopo aver posato le valigie all’Antebellum Inn, fu di correre al cimitero dove sono sepolti Flannery e la sua famiglia. La corsa era spinta dal desiderio di “incontrare” questa donna che era entrata in un modo o nell’altro in tutti i momenti di svolta della mia vita: ora con una sua lettera, ora con un suo saggio, ora con un suo racconto.

Flannery O’Connor bambina

Dal momento in cui leggi quel che Mary Flannery O’Connor ha scritto non sei più in grado di vedere il mondo come prima. Perché? Non è facile comprenderlo né spiegarlo. Si può andare per approssimazioni. Diciamo che la narrazione ha per lei sempre un carattere “espansivo” e lo sguardo dello scrittore è fecondo, pregno, capace di far maturare i semi di mistero che è in grado di cogliere. L’occhio dello scrittore è dunque come un sole che fa maturare i semi che sono già nella realtà, nel sottosuolo. Il problema è che il nostro occhio, spesso abituato a vedere le cose sempre allo stesso modo, è atrofizzato, incapace di scoprirne la ricchezza profonda e misteriosa. Detto in altri termini, Flannery è convinta che lei in quanto scrittrice è chiamata ad avere una visione “anagogica” della realtà capace di accorgersi che in un’immagine o in una situazione c’è una densità di mistero che richiede una «prospettiva ampliata della scena umana».

Dunque in un buon romanzo «accade sempre di più di quanto riusciamo a cogliere sul momento, accade di più di quanto salti all’occhio». Il “di più” tende all’infinito, alla inesauribilità. Lo scrittore prima vede in maniera superficiale, ma la sua angolazione visiva è tale che comincia a vedere prima di arrivare alla superficie e continua a vedere dopo averla oltrepassata. In questa tensione di approfondimento visivo lo scrittore se ne sta a «fissare senza andare subito al dunque. Più a lungo guardate un oggetto e più mondo ci vedrete dentro». Nello sguardo di chi scrive deve esserci «un granello di stupidità (a certain grain of stupidity)», che lo conduca a rimanere come «imbambolato (to stare)». È proprio così che prende corpo un profondo senso dell’ascolto, del rispetto e dell’obbedienza nei confronti della realtà e del «mistero della nostra posizione sulla terra».

Ho compreso meglio questo sguardo puntando gli occhi sulle strade che da Milledgeville conducono a Toomsboro, quelle sulle quali Flannery immaginava lo svolgimento di racconti come Un brav’uomo è difficile da trovare. Il rosso dell’argilla crea una vivace suspense che all’arrivo di una macchina si traduce nel prologo polveroso di un evento carico di mistero. Solo uno stupido può restare colpito dal fatto che una macchina che passa su una strada sterrata solleva polvere. Eppure lì, in quella strada che è stato il set di “ripresa” delle storie di Flannery, soltanto uno stupido, appunto, può coglierne il potenziale significato anagogico.

Ecco, si resta colpiti, leggendo Flannery, perché sorpresi da uno “schiaffo epistemologico” che arriva all’improvviso. Nelle sue storie può accadere di tutto: la violenza gratuita, il bizzarro e il grottesco, misto di comicità e orrore. Tutto questo diviene uno strumento conoscitivo, una lente di lettura. È funzionale alla forzatura dello sguardo di un lettore “di vista debole”. È dunque come se Flannery desse uno schiaffo al lettore, scompigliando la sua intenzionalità visiva nel momento in cui sposta il volto, angolandolo di sbieco. Un vero e proprio shock apocalittico. Ciò che salta subito per aria è quel “buon senso” vagamente laico, razionale e illuministico degli “intellettuali”, per i quali la O’Connor con ironia dispregiativa usa il termine interleckchuls invece che intellectuals, come si dovrebbe in lingua inglese.

Pensiamo, ad esempio, a Sheppard, il protagonista del racconto Gli storpi entreranno per primi, direttore del Centro ricreativo comunale che il sabato lavora gratuitamente al riformatorio. È vedovo con un figlio, Norton, che a suo parere è fondamentalmente egoista. Un giorno Sheppard decide di accogliere in casa Rufus Johnson, un ragazzino che era stato nel riformatorio e che egli aveva desiderio di redimere. Imbevuto di nozioni psico-sociologiche e di un umanitarismo filantropico, è convinto che il male possa essere vinto con un’educazione laica capace di sviluppare l’intelligenza. Johnson però non fa che sfuggire ai suoi schemi razionali e ciò avviene in pagine splendide che toccano i nervi della condizione umana. Johnson coinvolge in questa sua ribellione anche Norton. Sheppard ne uscirà sconfitto: si accorgerà di aver «rimpinzato il suo vuoto di opere buone come un ingordo» e così di aver solo coltivato la propria immagine ideale che adesso si sgonfia. Il racconto si chiuderà in maniera terrificante.

Ad Andalusia attualmente è ospite un piccolo gallo da combattimento. Girando per i sentieri me lo sono trovato davanti con fare curioso e insieme guardingo, non timoroso però. Mi seguiva. A un certo punto decisi di fare “amicizia” immaginando che con la mia “dolcezza” potessi domare la sua natura bellicosa. Non feci nulla: semplicemente cercai di fare come se non ci fosse, ma ogni tanto gli rivolgevo un’occhiata calma e benevola. Il galletto sembrava su un altro universo ma io pensavo di averlo “sedotto”. Fu quando mi girai pensando ad altro che mi beccò sul polpaccio. Lì mi fu chiara la natura di Rufus e il messaggio potentissimo contenuto nella sua figura.

In ogni caso non si può sfuggire alla lotta. Flannery, all’interno di una lettera del 17 gennaio 1956, si descrive efficacemente in un ricordo biografico dagli echi biblici: «Ho fatto i primi sei anni di scuola dalle suore. (...) Fra gli otto e i dodici anni avevo l’abitudine di chiudermi ogni tanto a chiave in una stanza e facendo una faccia feroce (e cattiva), vorticavo torno torno coi pugni serrati scazzottando l’angelo. Si trattava dell’angelo custode del quale, secondo le suore, tutti eravamo provvisti. Non ti mollava un attimo. Lo disprezzavo da morire. Sono convinta di avergli addirittura mollato un calcione finendo lunga distesa».

Il senso di quest’immagine va ben al di là del momento al quale risale come esperienza vissuta, fino a essere chiave di lettura della sua esistenza di scrittrice: Flannery O’Connor rimase una bambina che scazzottava con l’angelo custode che non la mollava un attimo. Ce lo conferma un suo saggio, frutto di una conferenza tenuta alcuni mesi prima della morte, nel quale sostiene che lo scrittore deve lottare «come Giacobbe con l’angelo» e ancora: «La stesura di un romanzo degno di questo nome è una sorta di duello personale».

Esiste un modello preciso per questo genere di narrazione: la Bibbia. La nostra reazione nei confronti della vita sarà ben diversa «se ci hanno inoculato soltanto una definizione della fede o se abbiamo tremato insieme ad Abramo che levava il coltello su Isacco». Il racconto biblico può arricchire l’immaginazione e far crescere in capacità di intuizione. Purtroppo, lamenta la scrittrice, la Sacra Scrittura non ha «condizionato le nostre reazioni all’esperienza».

Ma non basta parlare di modelli nel caso di Flannery. Lo sguardo non ha modelli: può essere educato ma nasce dalle profondità di noi stessi. Il fatto è, appunto, che questo di lei non si può dire in un senso proprio. Lo sguardo di Flannery è anti-psicologico, sembra non nascere da lei, ma da qualcosa che lei scopre fuori di sé. È qui che occorre parlare del suo cristianesimo. Lo sguardo di Flannery nasce da una visione escatologica, non dalla valutazione del mondo secondo le categorie intramondane. È a partire dal futuro, dal destino ultimo dell’uomo, e non dall’accumulo delle esperienze passate che nasce il giudizio e quindi l’ispirazione. A questo punto il giudizio estetico coincide con il giudizio universale. L’estetica non è più legata solamente all’intuizione sensibile e ai sensi, ma fa direttamente i conti con l’apocalisse, con lo svelamento del significato ultimo di tutte le cose. I sensi dell’estetica oconnoriana sono porte che si spalancano su un abisso. E Flannery è lì pronta a dare una bella spinta da dietro al suo lettore. Le storie dunque si sviluppano non dall’inizio ma dalla fine. Sono le conseguenze estreme intuite che in Flannery generano le premesse e articolano le storie narrate, non viceversa.

Questa visione delle cose crea quel senso di disorientamento tipico che si ha leggendo le pagine di Flannery: non ci si può più stupire di nulla. I personaggi salvifici, ad esempio, spesso sono malfattori e gli storpi possono esprimere una bellezza incommensurabile. È ciò che accade, ad esempio, quando Flannery riflette sulla vicenda della piccola Mary Ann, bambina deturpata in viso da un tumore e della quale Flannery coglie una bellezza misteriosamente radicale. Perché? Nel suo modo di guardare non c’è nulla di patetico. Flannery vede il bene e il bello «in corso d’opera (under construction)», e dunque incompiuto. Esso dunque può avere un look — per usare alla lettera il termine di Flannery — non del tutto piacente e gradevole.

Così, «quando guardiamo in faccia il bene possiamo trovarci di fronte a una faccia come quella di Mary Ann, piena di promessa». Sì, la faccia deturpata della piccola malata è full of promise. Così, scrive Flannery, «gli scrittori che vedono alla luce della loro fede cristiana saranno, di questi tempi, i più fini osservatori del grottesco, del perverso e dell’inaccettabile». Infatti «è quando la sua fede è debole, non quando è forte, che il singolo avrà paura di un’onesta rappresentazione romanzesca della vita; e allorché sussiste la tendenza a incasellare lo spirituale e a farlo risiedere in un certo tipo di vita soltanto, il soprannaturale è destinato a poco a poco a perdersi».

I personaggi dunque sembrano a ogni istante sul punto di compiere qualunque azione: nelle pagine della scrittrice non ci si può fidare della logica e della coerenza. L’imprevedibilità non è una tecnica, ma si potrebbe dire la condizione metafisica di ogni narrazione che “funzioni”, che sia efficace, cioè di ogni opera d’arte. I personaggi sono sempre e in ogni momento tutti allineati al principio di tutte le loro possibilità. In questo senso Flannery è in grado di “resettare” una vita umana, farle ricostruire le gerarchie dei valori, ricombinare i pezzi, rivedere i giudizi e i punti di vista.

Questo è ciò che spinge a dire spesso che la lettura di Flannery non è facoltativa, ma “obbligatoria”. Ho cercato di spiegarne varie volte il perché ai lettori de «La Civiltà Cattolica», e spesso in conferenze e dibattiti. Il mestiere di critico deve essere di parte e deve essere, come in questo caso, un’alta, lucida e sapiente testimonianza critica di come lo sguardo di Flannery abbia davvero la capacità di cambiare la vita.

di Antonio Spadaro

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16 ottobre 2019

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