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Sarcofagi d’alta moda

· Rappresentazioni antiche della Domenica delle Palme ·

Dal tempo in cui l’iconografo tedesco Joseph Wilpert, negli anni Trenta del secolo scorso, individuava nella plastica funeraria paleocristiana di età teodosiana un piccolo gruppo di sarcofagi, che egli definì di Bethesda, per la presenza, nella decorazione frontale, della guarigione del paralitico, avvenuta presso la piscina probatica di Gerusalemme (Giovanni 5, 1-5), l’interesse degli iconografi per questi monumenti non si è mai spento.

Ancora ai nostri giorni — dopo che il numero degli esemplari romani, gallici, spagnoli e africani è salito a sedici, rispetto ai nove raccolti dallo studioso tedesco — il dibattito, come si diceva, trova rinnovata attenzione. Le fronti di queste arche marmoree, considerate un po’ come dei “capi d’alta moda” commissionate da altolocati cristiani della fine del secolo iv, propongono una sorta di “centone” riassuntivo delle tipologie decorative del passato, combinando i tradizionali sfondi a colonne e quelli a “porte di città”, il fortunato espediente del fregio continuo e quello del doppio registro.

Sarcofago di Bethesda (IV secolo, vescovado, Ischia)

La scelta dei temi iconografici, tutti ispirati al Nuovo Testamento, si ripete secondo una sequenza invariata e con le stesse caratteristiche figurative in tutti gli esemplari: la guarigione dei due ciechi di Gerico, quelle dell’emorroissa, del paralitico, del servo del centurione, la chiamata di Zaccheo, l’ingresso di Cristo in Gerusalemme. Per quanto riguarda l’atelier di produzione, dobbiamo pensare a una officina romana, dalla quale i sarcofagi furono inviati in centri vicini e lontani dell’Impero romano, in quanto commissionati — come si diceva — da personaggi di alto rango e dall’elevato potenziale economico.

Ma proviamo ad analizzare il programma iconografico dei sarcofagi di Bethesda, prendendo come campione non il monumento più antico, conservato al Museo Pio Cristiano, che presenta molte restauri, bensì quello giuntoci integralmente e oggi murato sopra l’architrave della sala episcopale dell’isola di Ischia.

La fronte marmorea risulta così scandita, da sinistra verso destra: il Cristo, in posizione frontale, assistito da un apostolo impone la mano su uno dei ciechi; di seguito, Gesù, ancora accompagnato da un apostolo, sfiora la testa dell’emorroissa inginocchiata; ancora il Cristo, con due apostoli, si avvia verso un doppio quadro sovrapposto, che accoglie, in alto, la guarigione del paralitico di Bethesda e, in basso, l’episodio della guarigione del servo del centurione di Cafarnao.

Nella scena seguente, il Cristo, sempre accompagnato da un apostolo, colloquia con Zaccheo, arrampicato sui rami del sicomoro. Infine, Gesù cavalca un’asina e risponde ai gesti di acclamazione della folla, che agita rami di palma e stende manti sul suolo; sulla destra, una porta di città merlata simboleggia Gerusalemme. Rispetto all’iconografia tradizionale, la scena è arricchita del piccolo puledro al di sotto dell’asina e manca degli alberi su cui i fanciulli si arrampicano per tagliare i rami (Matteo 21,8; Marco 11,8). L’ingresso di Cristo in Gerusalemme recupera, in un libero adattamento, le epifanie imperiali e, in particolare, quelle rappresentazioni che ritraggono l’imperatore a cavallo, accolto da una folla acclamante, davanti alla porta di una città.

La raffigurazione dell’episodio evangelico relativo al trionfale ingresso di Gesù nella città di Gerusalemme (Matteo 21, 6-9; Marco 11, 4-11; Luca 19, 32-38; Giovanni 12, 14-16) ricorre nel repertorio figurativo paleocristiano a partire dal iv secolo, elidendo la preliminare ricerca dell’asina e del puledro da parte degli apostoli e restringendo il campo visivo sul momento culminante della scena, che vede il Cristo vestito di tunica e pallio, il quale incede verso destra, sul dorso di un’asina, facendo il gesto della parola.

Come si è anticipato, la scena si affaccia all’orizzonte figurativo paleocristiano in età costantiniana, nei sarcofagi a fregio continuo, modellandosi sull’adventus imperiale, con l’intenzione di trasformare il solenne trionfo dell’imperatore nel più umile, ma festoso, arrivo del Cristo rappresentato come il re del popolo di Dio. L’episodio, da quel tempo, si diffonde in tutto il mondo cristiano antico: da un affresco delle catacombe siracusane di Vigna Cassia, ancora del iv secolo, a una pittura dell’ipogeo di Santa Maria in Stelle, nei pressi di Verona, già degli esordi del v secolo.

Dall’arte monumentale, la scena giunge, nel pieno vi secolo, nei dittici eburnei, in una splendida formella della cattedra di Massimiano a Ravenna, dei tempi di Giustiniano, ma anche nei celebri codici miniati di Rabbula e di Rossano Calabro. Anche in questi più tardi esemplari della rappresentazione dell’episodio evangelico, che ci parla del trionfo del Cristo alla volta di Gerusalemme e, dunque, verso il luogo della passione e della resurrezione, si respira un’aria di festa e una sorta di anticipazione della “vittoria finale” e, dunque, della Pasqua di resurrezione.

Eppure in questo adventus del Cristo si vuole sottolineare un doppio binario semantico, tipico dell’iconografia paleocristiana: da una parte, si assiste ad un continuum figurativo rispetto alla più aulica arte imperiale, dall’altro, si percepisce la declinazione cristologica di un ingresso, che perde il suo fasto, a favore di un sentimento tutto nuovo, che, con umiltà, sobrietà e semplicità, esprime il trionfo speciale di un uomo, che ha rivoluzionato i pensieri, le idee, le emozioni di chi ascolta e guarda con attenzione e sorpresa il mondo che cambia e che istruisce e anticipa la resurrezione finale.

di Fabrizio Bisconti

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16 luglio 2019

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