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Sapienza è saper cadere

· San Paolo nella storia, nell’arte e nell’archeologia ·

Come l’alunno di Gamaliele persecutore di Cristo divenne fratello di un pescatore

Anticipiamo quasi per intero uno degli interventi che si terranno lunedì 16 gennaio a Roma presso la basilica di San Paolo fuori le Mura in occasione della presentazione del volume curato da Martìn Maria Morales e Ottavio Bucarelli Paulo Apostolo Martyri. L’apostolo San Paolo nella storia, nell’arte e nell’archeologia (Roma, Gregorian Biblical Press, 2011, «Miscellanea Historiae Pontificiae, 69», pagine 292, euro 37) contenente gli atti della giornata di studi organizzata dalla Facoltà di Storia e Beni Culturali della Chiesa della Pontificia Università Gregoriana e svoltasi il 19 gennaio del 2009 durante l’Anno Paolino.

Come osserva il direttore della collana padre Martín Inglot, oltre al grande valore dei nove studi che seguono l’introduzione di padre Morales, il volume insiste sul fatto che «la nostra attività di storici necessita e si arricchisce con la presenza di tante voci e sguardi». Sguardi: anche le ricche testimonianze visive e interpretative offerte dall’arte fanno parte del materiale disponibile allo storico della Chiesa, cioè, come ricordò Giovanni Paolo II nella sua Lettera agli artisti alla vigilia del Grande Giubileo del 2000, laddove, citando padre Marie Dominique Chenu, affermava che «lo stesso storico della teologia farebbe opera incompleta, se non riservasse la dovuta attenzione alle realizzazioni artistiche, sia letterarie che plastiche, che costituiscono, a loro modo, “non soltanto delle illustrazioni estetiche, ma dei veri luoghi teologici’» ( Lettera 11 , cfr. Marie-Dominique Chenu, La teologia nel XII secolo , Milano 1992, 9).

Il perno specifico del connubio tra storia della teologia, arte e archeologia viene suggerito nelle prime battute del saggio introduttivo « Sacra liminia : al limite dell’operazione storiografica», dove Martín Morales sottolinea il paradosso di una religione nata dalla fede in un sepolcro vuoto ma che, lungo i secoli, dedica tanto tempo e tanta energia alla ricerca di sepolture e di tombe ove venerare i corpi dei santi. Paradosso, questo, da collegare — io credo — all’osservazione di sant’Agostino sulla inesistenza di raffigurazioni esatte di Cristo e sull’inutilità di simili immagini qualora esistessero. All’interno di un discorso sulla fede non basata sull’evidenza dei sensi, il vescovo d’Ippona affermò che «anche il volto fisico del nostro Signore — che era specifico, comunque esso fosse — viene immaginato in modo diverso dalla diversità delle immaginazioni» e insisté che fondamentale per chi crede non è la specificità ritrattistica, ma un’accettazione generica dell’umanità del Figlio di Dio ( De Trinitate , 8, 5). Questa affermazione prepara l’atteggiamento libero con cui la cristianità latina raffigurerà Cristo nei secoli successivi, e preannuncia quello scetticismo nei confronti dell’immagine acheropita di Edessa (il Mandylion ) che troviamo, ad esempio, nel teologo carolingio Teodolfo di Orléans. Per una religione storica come il cristianesimo, voglio dire, mancando autentici ritratti del Salvatore, quelli dei suoi testimoni assumono importanza, come, mancando un corpo fisico di Cristo da adorare, diventano importanti i resti corporei di quanti l’hanno predicato con la parola e con la vita.

I rischi di una simile equazione vengono evidenziati da padre Morales, il quale cita tra l’altro gli sforzi dell’archeologo della riforma cattolica Antonio Bosio, detto «il Cristoforo Colombo della Roma sotterranea», nella inventio di uno sterminato esercito di martiri cristiani — secondo una stima del periodo 64 milioni (!) — i cui corpi rinvenuti venivano poi frazionati e disseminati nell’universo cattolico come reliquie. Ricordo che questo fenomeno era stato anticipato nell’iconografia del tempo: a Santo Stefano rotondo, ad esempio, chiesa restaurata da Gregorio XIII (1572-1585) nel contesto della bolla del 1580 che univa i collegi romani dei gesuiti tedeschi e ungheresi. Per i novizi che ivi si prepararono a tornare in patria a rischio della propria vita, lungo le pareti periferiche interne il Pomarancio e altri dipinsero scene di martiri paleocristiani dettagliatissime, riprodotte poi in Giovanni Battista Cavalieri, Ecclesiae militantis triumphi , Roma 1583 e ancora nel 1585.

A prescindere però dai rischi di enfatizzazioni caricaturali e di vere e proprie strumentalizzazioni, la sete cattolica di specificità santorale nel contesto dominato da un Salvatore fisicamente inimmaginabile ha ingenerato anche ricchezze semantiche significative, come suggerisce Umberto Utro nel saggio Alle origini dell’iconografia paolina , dove rileva, ad esempio, non solo il rapporto dell’immagine tipica del santo a tipo fisiologico adoperato per rappresentare filosofi nell’arte antica, ma specificamente la somiglianza del “tipo paolino” a quello che si riscontra nei ritratti di Plotino, vedendone (con Bisconti) una comune fonte. Suggerisce addirittura un parallelismo tra il mistico neo-platonismo di Plotino e il modo in cui la teologia paolina poteva essere ricevuta all’epoca. Utro passa in rassegna anche le inclusioni di Paolo nell’iconografia del “Collegio degli apostoli”, nella triade “Pietro-Cristo-Paolo”, e ancora più spesso nella coppia “Pietro-Paolo”: la formula visiva paleocristiana che li confronta specularmente in una concordia apostolorum il cui senso è ricordato nell’attuale liturgia del 29, in cui il celebrante, rivolgendosi al Padre, nel prefazio afferma: «Tu hai voluto unire in gioiosa fraternità i due santi apostoli: Pietro, che per primo confessò la fede nel Cristo, Paolo che illuminò le profondità del mistero; il pescatore di Galilea, che costituì la prima comunità con i giusti d’Israele, il maestro e dottore, che annunziò la salvezza a tutte le genti. Così con diversi doni hanno edificato l’unica Chiesa, e associati nella venerazione del popolo cristiano condividono la stessa corona di gloria». A Roma poi, va ricordato che l’abbinamento Pietro-Paolo alludeva anche a una ideale rifondazione dell’Urbe da parte di “fratelli” che, a differenza di Romolo e Remo, in Cristo seppero superare le loro differenze.

Di particolare interesse nel saggio di Umberto Utro è la paziente ricostruzione del formarsi, tra il iv e il v secolo, di un ideale ciclo della Vita Pauli : di una serie di formulazioni iconografiche intese cioè a narrare la vicenda storica del santo, e tra queste anche formule allusive al suo martirio. Il saggio conclude ricordando il ciclo pittorico vero realizzato ai tempi di Leone Magno nella (allora nuova) basilica di San Paolo fuori le Mura, perso dopo l’incendio del 1823, i cui 42 riquadri sono ricostruibili però grazie alle riproduzioni seicentesche di Antonio Eclissi in un codice della Biblioteca Vaticana ( Barberiniano Latino , 4406, fogli 87-128).

Il fascino della vita di san Paolo per l’iconografia cristiana — facile a spiegare, data la dovizia di particolari autobiografici offerti dall’apostolo nei suoi scritti — trova un punto apicale nel soggetto della drammatica conversione a Cristo dell’alunno di Gamaliele e persecutore della Chiesa nascente: l’episodio interiore avvenuto sulla via di Damasco. Questo momento aveva speciale interesse per i maestri rinascimentali, offrendo un’occasione unica di albertiana armonia tra spirito e corpo, tra i moti della mente e quelli fisici. Così, anche se “fuori periodo” in un volume costruito intorno alle testimonianze paleocristiane della venerazione di san Paolo, riveste particolare importanza il bel saggio di Yvonne zu Dohna su La conversione di san Paolo nell’interpretazione di Raffaello e Michelangelo , in cui la studiosa mette a confronto le diverse enfasi del trentenne Sanzio, nell’arazzo realizzato per la Sistina nel secondo decennio del Cinquecento, e poi del vecchio Buonarroti, nell’affresco della Cappella Paolina, rilevando le ragioni non solo testuali paoline ma anche personali delle diverse letture di Raffaello e di Michelangelo.

L’ardore, che l’autrice definisce «dedizione» e «disponibilità a seguire» del Saulo a terra nell’opera di Raffaello infatti riflette ancora l’ottimismo spirituale del rinascimento giuliano che aveva visto emergere il Sanzio; la ben più problematica reazione del Saulo di Michelangelo, che la studiosa vede improntata piuttosto di sentimenti di «volontà e sofferenza», comunica invece lo spirito di sofferto ravvedimento della vigilia del concilio di Trento. Commovente la interpretazione in chiave autobiografica della figura di Saulo come un autoritratto dell’artista, cioè, che in quegli anni stava infatti vivendo una profonda e tormentata esperienza di conversione, come attestano i coevi scritti, soprattutto i sonetti.

Yvonne zu Dohna conclude spingendo le sue conclusioni, e applicando la sua metodica, alle due versioni del tema eseguite da Caravaggio ai primi del Seicento, quella di Palazzo Odescalchi e quella meglio conosciuta di Santa Maria del Popolo; e — in un’ideale postilla a quest’ultima parte del suo saggio — una breve nota di padre Heinrich Pfeiffer estende la considerazione di questo soggetto a includere un artista del Novecento, Marino Marini, in cui l’uomo che cade dal cavallo non è più necessariamente Paolo di Tarso ma l’uomo tout court , il cui istinto di dominio (simboleggiato dall’atto di cavalcare) subisce una salutare umiliazione.

Altri saggi del volume hanno analogo interesse(...) Semmai la Gregoriana volesse riprendere le fila del tema paolino in rapporto all’arte, sarebbe utile, a mio parere, approfondire maggiormente l’influsso del pensiero di san Paolo sull’iconografia cristiana in genere. Almeno due delle intuizioni mistiche dell’Apostolo infatti colorano l’arte sacra occidentale: l’asimmetrico parallelismo tra Cristo e Adamo elaborato nella Lettera ai Romani e in 1 Corinzi che influisce sulle raffigurazioni sia dell’Uno che dell’altro e in un certo senso sul modo cristiano di raffigurare la persona umana in genere; e la convinzione, enunciata in Romani , 8, 18-22, che la creazione — il cosmo, la natura — sia salvata con l’uomo e in virtù dell’uomo che ha influito sull’approccio cristiano alla raffigurazione del mondo naturale.

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