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Sacro e profano

· Il Cinquecento a Firenze in mostra a Palazzo Strozzi ·

Il fascino delle arti a Firenze durante il Rinascimento è probabilmente il “marchio” italiano più noto al mondo, al punto che ormai sembra possibile e lecito goderne senza sentire più il bisogno di comprendere. La scelta del titolo Il Cinquecento a Firenze maniera moderna e controriforma per la mostra di Palazzo Strozzi (fino al 21 gennaio 2018) ci distoglie con decisione dal compiacimento per il risaputo e ci invita invece a un percorso storico e critico, multidisciplinare, non meno accattivante per il fatto di essere rigoroso. 

Pontormo, «Deposizione» (1525-1528)

Benché si proponga come conclusione di una trilogia, i cui precedenti erano stati la mostra sul Bronzino (2010) e quella su Rosso Fiorentino e Pontormo (2014), questa terza e ultima tappa, curata da Antonio Natali (già direttore degli Uffizi) e Carlo Falciani, esce dalla rassegna monografica di grandi personalità, preferendo proporre sia agli specialisti che al pubblico un bilancio dell’intero secolo, schivando brillantemente il rischio del tono celebrativo: obiettivo non facile, se si considera che nel Cinquecento fiorentino l’eccellenza fin dagli esordi di personalità come i Medici, Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio avrebbe agevolmente potuto indurre a un approccio mitologico, riconfermando alla fin fine la visione fiorentino-centrica di Giorgio Vasari.
L’approccio critico dei curatori, rispetto al cliché che si poteva presumere e temere, appare invece spiazzante fin dall’accostamento, nella sala d’ingresso, del modello michelangiolesco per Dio fluviale da Casa Buonarroti (1526-15727 circa) e della Pietà di Luco di Andrea del Sarto (1523-1524): l’attenzione viene infatti indirizzata da subito alla dinamica di elaborazione dei grandi modelli, rifuggendo dall’approccio celebrativo. Viene in mente quella sorta di classifica delle eccellenze artistiche fiorentine che appare nella Dichiarazione granducale del 24 ottobre 1602, allorché, appena chiuso il Cinquecento, si individuano i primi diciotto maestri le cui opere non debbono essere esportate dallo Stato, salvo meditate autorizzazioni: se Michelangelo è ovviamente il primo e se Raffaello è il secondo, ad Andrea del Sarto spetta un rilevante terzo posto (forse grazie anche al Discorso dedicatogli da Francesco Bocchi, prima del Vasari), laddove Leonardo da Vinci crolla giù al sesto, forse proprio perché i suoi propri epigoni erano meno fiorentini che lombardi.
Definito così subito il loro approccio al Cinquecento fiorentino — e precisamente al terzo decennio — i curatori ci stupiscono, proponendoci subito dopo una sorta di trittico con tre enormi pale d’altare sul tema della Deposizione dalla Croce, di altrettanto enorme eccellenza artistica e diffusa notorietà: quella di Volterra del Rosso Fiorentino (1521), quella fiorentina del Pontormo (da Santa Felicita, 1525-1528) e quella da Besançon del Bronzino (1543-1545), la quale, oltre tutto, ci connette idealmente alla mostra del 2010, proprio a Palazzo Strozzi, e comunque conduce la nostra attenzione verso la metà del secolo: un confronto, quello fra queste tre grandi pale, che solo grazie all’incontro non meramente fotografico ma diretto con le opere ci rende possibile un’esperienza quasi immersiva — come oggi si usa dire — e comunque di eccezionale suggestione.

Santo di Tito, «La Fatica» (1582-1585)

Soltanto le garanzie che l’eccellenza professionale fiorentina offre in fatto di trasporti e conservazione delle opere ha reso possibili, credo, spostamenti di tale impegno e rischio; non gli unici, peraltro, di questa mostra, che però è anche esito di un’importante campagna di restauri (per diciassette delle opere esposte), a partire da quelli resi possibili dai Friends of Florence.
Se l’avvio della mostra è nel segno dell’arte per la celebrazione della fede cristiana, il suo percorso si snoda in realtà in due paralleli filoni, programmaticamente accostati ed alternati: da un lato l’arte sacra, appunto, legata al culto nell’età successiva alla Riforma protestante e al decreto sulle sacre immagini promulgato a chiusura del concilio di Trento, rivolta dunque al pubblico vasto e multiforme del popolo devoto, ma non per questo ignorante o disattento; dall’altro, l’arte profana o di corte, che interpreta ed esibisce con ogni raffinatezza il desiderio del principe di legittimarsi con l’erudito riferimento dell’agiografia familiare all’antichità classica, densa di riferimenti mitologici e messaggi concettosi, con opere destinate all’élite più vicina al granduca, ma non per questo meno sensibile alla bellezza in ogni possibile sua declinazione, dalla natura alle opere dell’uomo. Una coesistenza, quella dei due filoni, che i curatori hanno voluto sintetizzare accostando, nel titolo del loro saggio introduttivo al catalogo, “lascivia” e “devozione”.
Il fulcro programmatico dell’arte di corte, nella Firenze del secondo Cinquecento, è certamente la composizione ed illustrazione artistica dello studiolo di Francesco I de’ Medici a Palazzo Vecchio (seguito poi dall’allestimento della Tribuna degli Uffizi), complessa e quasi esoterica installazione ideata e diretta da Vincenzo Borghini per il granduca, con l’intervento degli artisti più in auge, attorno alle sue collezioni di meraviglie: in certo modo una realizzazione anticipatrice, nell’era dell’ancien régime, dell’idea di museo.
La mostra ne evoca, in una sala analogica, il raccolto ed intenso fasto, proponendo, accanto a dipinti dello studiolo di Francesco i, anche sei lunette che adornavano un altro studiolo fiorentino, appartenuto a un coltissimo personaggio di cui al momento non si conosce l’identità e che vengono qui viste insieme per la prima volta, essendo cinque di esse finora anche inedite. L’insieme restituisce almeno in parte il clima intellettuale ed estetico dell’ambiente dello studiolo e del principe che lo volle, grazie anche significativi prestiti dall’estero e all’efficace accostamento con sculture, che peraltro lungo tutto il percorso espositivo si alternano alla pittura: si tratta di raffinatissimi capolavori, tra i quali, fra gli altri, bronzi del Giambologna come il Ratto delle Sabine (Napoli, Capodimonte, 1579 circa); ma il maestro voleva restasse incertezza sul soggetto per esaltare la soluzione formale in se stessa, e il Mercurio di Vienna (1585 circa).
Un clima complesso, peraltro, che risulta dalla composizione, quasi polifonica, di stili e toni diversi ma ricomposti: un plurale che i curatori ben sottolineano e che forse meriterebbe di essere posto a paragone e ancora studiato in raccordo con l’ambiente romano (sfuggendo ovviamente ai cliché vasariani), proprio negli anni in cui Ferdinando de’ Medici non era ancora succeduto al fratello Francesco, pur così da lui diverso.
Ma credo che la vera novità della mostra sia nella rilettura che essa offre del Cinquecento “sacro” di Firenze, la cui arte post-tridentina fu opera in effetti dei medesimi artisti che erano contemporaneamente i protagonisti dell’arte “profana”, interpellati però dalla Chiesa con urgenze di ricerca affatto nuove e obiettivi più discontinui rispetto al passato, al confronto di quanto avveniva per la loro produzione che, per sintesi, definisco “di corte”.
Dal punto di vista della ricerca espressiva — e dunque degli artisti — il raccordo fra i due filoni può cogliersi probabilmente nell’attenzione, che entrambi li pervade, all’imitazione del “naturale” nelle sue diverse declinazioni e con tutto il portato delle questioni che evoca: sulla verosimiglianza rispetto ai modelli “veri”, sulla resa delle emozioni, sulle metodologie compositive, sugli effetti cromatici (il “colorito”), sul valore simbolico delle luci…; invece, dal punto di vista dell’impatto comunicativo — e dunque dei ricettori, del pubblico — nella città e nel territorio dello Stato, fino anche fuori di esso e in specie a Mantova, Napoli e soprattutto a Roma, non vi è dubbio che sia l’ambito “sacro” quello più denso di implicazioni innovative e di sfide alla ricerca di nuove soluzioni artistiche. Ed è proprio su questo versante che la mostra di Palazzo Strozzi introduce nuove chiavi di lettura.
Antonio Natali rilegge anzitutto le fonti su Andrea del Sarto, trovandole del tutto ignare della complessa progettazione compositiva e della valenza iconografica della Pala di Luco del 1523, che, come egli dimostra, s’impernia tutta sul calice, la patena e la particola eucaristica su di essa eretta (come in un ostensorio), sovrastata dal corpo del Cristo deposto, a sua volta affiancato da Pietro e Paolo (la Chiesa cattolica); deducendone che la pala «è un manifesto d’evidenza palmare riguardo all’eucaristia e al mandato della Chiesa», un’opera, cioè, che interpreta con assoluta tempestività l’allarme che proprio in quel 1523 Clemente vii avrebbe espresso riguardo alla riforma luterana.
Con analoga attenzione iconografica, la cosiddetta Deposizione del Pontormo per Santa Felicita, di poco successiva, viene riletta da Natali nel rapporto fra il corpo di Cristo — in attesa di resurrezione: la croce non si vede — ed il sottostante altare sul quale gli angeli sembra lo stiano deponendo (il sepolcro invece non è neppure evocato), facendoci visibile agli occhi naturali il rinnovarsi del mistero sovrannaturale della transustanziazione.
Verrebbe da chiedersi, già solo per questi esempi precoci, se la precettistica sulle arti scaturita al termine del concilio di Trento non fosse in realtà anche un atto critico rispetto a effettive innovazioni espressive che gli artisti, già da decenni, avevano cominciato a individuare e praticare, sul piano sia formale che iconografico.
Con questo approccio la mostra si snoda, fra scultura e pittura, statue da giardino o da collezione e pale d’altare, lungo tutta la seconda metà del secolo. Naturalmente non mancano intersezioni fra i due filoni, il sacro e il profano, come nel Cristo e l’adultera (1577) di Alessandro Allori, dalla Basilica di Santo Spirito: l’enorme dipinto su tavola illustra il tema evangelico con chiarezza di impianto compositivo e iconografico ( Borghini ne lodò il “decoro”, parola chiave nell’estetica post-tridentina), quasi come su un’austera scena teatrale; nondimeno il pittore indulge a dettagli raffinati di tessuti, frange e merletti, forse con la scusa di ritrarre fedelmente le vistose fogge dell’adultera — tutta avvolta in abiti moderni, con un manto giallo allusivo forse alla stirpe ebraica — così da indurre più facilmente l’identificazione anche emotiva del fedele nel personaggio, cui Cristo concede la grazia della vita. Quello messo qui in scena da Allori (allievo e in un certo senso erede di Agnolo Bronzino), è in fondo lo stesso gusto del Ritratto di Dama (1580 circa), ove i dettagli dei ricchi tessuti, dei vezzi sui capelli, al collo, alle dita, non cedono al calligrafismo e neppure all’ostentazione, mitigati, nel loro risalto, dalla posa sobria e quasi meditativa della giovane ritratta; ben diversamente, tuttavia dal sensuale olio su tavola di Montpellier raffigurante Venere e Amore (1575-1580 circa) che, al confronto con la grande pala con i Miracoli di san Fiacre (Firenze, Basilica di Santo Spirito, 1596 circa), mirabilmente esemplifica, sempre nella produzione di Allori quasi allo scorcio del secolo, la maestria nel gestire i due registri del sacro e del profano anche con soluzioni assolutamente distinte e distanti fra loro.

di Pietro Petraroia

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12 novembre 2019

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