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Rosvita e la crudeltà

· Una rilettura della drammaturga medievale ·

«È una crudeltà, quella messa in scena, che si combina con una specie di purezza morale, che non teme di pagare per la vita il prezzo che è necessario» scrive Antonin Artaud, nel 1932, nel suo Manifeste du théâtre de la cruauté parlando dell’opera di Rosvita, la prima poetessa medievale in terra tedesca, nata in Sassonia intorno al 935 e vissuta tra la corte di Ottone I e il monastero di Gandersheim. 

Elaborazione grafica di un bassorilievo sulla chiesa di   Piddlehinton nel Dorset

Un’occasione per tornare a leggere le sue opere è offerta dal libro Rosvita di Gandersheim. Leggende e drammi sacri a cura di Anna Maria Sciacca (Roma, Castelvecchi, 2017, pagine 238, euro 25). L’autrice, forte della profonda conoscenza che solo tradurre le opere dello scrittore di cui si sta parlando può dare, inquadra storicamente la vita di Rosvita, l’allieva più brillante della scuola delle arti del trivio e del quadrivio tenuta nel convento dalle badesse Rikkardis e Gerberga, senza dimenticare le questioni ancora aperte e controverse, i problemi linguistici e stilistici, le difficoltà incontrate nel corso della traduzione di un testo così antico. A tanti secoli di distanza Artaud, con la consueta folgorante sintesi, coglie il punto, individua la “stella danzante” che vibra nel cuore dei versi della canonichessa di Gandersheim.

Nei dialoghi drammatici — come Gallicano, Dulcizio, Callimaco o nella struggente, tragica storia di adulterio e tradimento raccontata nel poemetto agiografico Gongolfo — bene e male duellano senza tregua sullo sfondo di scenari a tinte forti, luminosamente trasfigurati dalla Grazia o cupamente grotteschi, in cui la violenza del potere dilaga, degenerando in perversione, sadismo, necrofilia.

Trame “eccessive”, fastidiose, urticanti per la sensibilità contemporanea, versi che affascinano gli studiosi della letteratura latina medievale — a partire dalla seconda metà del Novecento si moltiplicano i saggi critici, filosofici e storici su Rosvita — ma lasciano sconcertati i drammaturghi contemporanei (come Peter Hacks o John Kennedy Toole) che la citano praticamente solo per trasformare i suoi testi in parodia e in sberleffo salace. O — come nel caso della Thaïs di Anatole France — per trasformare una parabola austera sull’amore umano e divino (il suo Pafnuzio) in un fumettone pieno di sensiblerie e sentimentalismo, da cui Jules Massenet avrebbe poi tratto, nel 1894, l’omonima opera lirica.

Artaud entra in sintonia con la candida, franca schiettezza delle truci parabole di Rosvita perché non dimentica lo scopo catartico della rappresentazione del male. Per poter giungere a questo risultato in scena, sa bene che si deve ricorrere a tutto ciò che possa intenzionalmente “disturbare” la sensibilità dello spettatore, provocando in lui una sensazione acuta — e per questo profondamente terapeutica — di disagio interiore. Se non si capiscono più le ragioni di questa scelta espressiva, si finisce per banalizzare, normalizzare, addirittura ribaltare una storia nel suo contrario, cambiando radicalmente un finale percepito come incomprensibile, “strano” o disturbante. Un destino condiviso anche da altre opere di noir cristiano — espressione approssimativa ma sintetica — come i romanzi di Graham Green o i racconti ambientati da Flannery O’Connor in un profondo Sud americano popolato da personaggi eccessivi e grotteschi, in cui sono proprio le sciabolate di luce della Grazia a evidenziare i contorni del male. Storie “urticanti” che, quando vengono raccontate sul grande schermo, finiscono anch’esse per essere fraintese, appiattite e normalizzate.

di Silvia Guidi

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19 agosto 2018

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