Avviso

Questo sito utilizza cookies...
I cookies sono piccoli file di testo che aiuto a migliorare la sua esperienza di navigazione nel nostro sito. Navigando in ogni parte di questo sito lei autorizza l'utilizzo dei cookies. Maggiori informazioni sulla policy dei cookies visualizzando le Condizioni di utilizzo.

Il Lied di Lutero

· Riforma protestante e origine della musica borghese ·

Gustav Spangenberg, «Lutero e la sua famiglia» (1866 circa)

In un poema del 1523 Hans Sachs descrisse l’opera riformatrice di Lutero come il canto dell’“usignolo di Wittenberg”. La metafora non è generica e riflette l’importanza dello spazio aperto alla musica nella prospettiva del protestantesimo. Lutero stesso ricordava come, già da fanciullo, la sua voce fosse ammirata e come amasse passare il tempo cantando in compagnia degli altri ragazzi. Sappiamo quindi che possedette in seguito una gentile voce di tenore, mentre con disinvoltura gli era dato di esibirsi sia al flauto sia al liuto: nelle Tischreden non mancano i riferimenti alla pratica liutistica e al canto collettivo. Tale esperienza fu sicuramente fondamentale nella concezione luterana che seppe integrare la musica al culto al di là di ogni possibile riserva sul grado di profanità e sulle tentazioni subdole dell’espressione musicale. Anzi proprio nel giudizio sul significato da attribuire all’arte dei suoni è possibile cogliere in profondità la differenza concettuale tra luteranesimo e calvinismo.

Per Calvino infatti — così leggiamo nell’epistola al lettore dell’edizione ginevrina della Forme des prières et chants ecclesiastiques (1542) — la musica è definita uno strumento di voluttà per cui «tanto più dobbiamo fare in modo di non abusarne», cercando di sfruttarla nella «virtù segreta e quasi incredibile di commuovere i cuori in un modo o nell’altro; di conseguenza dobbiamo essere assolutamente diligenti nel regolarla in modo che sia utile e in nessun modo perniciosa». Sappiamo poi a quale grado di mortificazione la musica sia stata ricondotta nella pratica dei salmi calvinisti, ancella della parola al punto da annullarsi in formule impersonali.

Al contrario Lutero, impegnato fin da principio a contrastare la tendenza iconoclastica del movimento protestante in Germania, vedeva nell’arte — e soprattutto nella musica — l’espressione della gioia della fede, un atto fondamentale di comunicazione non da integrare come semplice ornamento della liturgia, ma da riconoscere come base dell’attività comunitaria restituita al suo più alto grado di responsabilità. Considerando la musica un «dono di Dio» egli la pose accanto alla teologia e le riservò le più alte lodi. A questo punto è importante considerare due aspetti apparentemente contrastanti della concezione musicale di Lutero. Il primo è costituito dall’idea di una musica riportata alla misura dell’intonazione popolare (strumento della comunità in grado di coagularne il pensiero collettivo in espressione spontanea): «Sia il testo sia le note, l’accento, la melodia devono derivare dalla lingua madre e dalle sue inflessioni». In questa direzione Lutero stesso compose e arrangiò melodie popolari adattate ai testi delle nuove preghiere. Sennonché la sua anteriore esperienza di agostiniano l’aveva messo in contatto con la grande arte polifonica del tempo, con Ludwig Senfl in particolare e soprattutto con Josquin Desprez, ascoltato a Roma come una specie di rivelazione e rimasto sempre fra le personalità a cui il riformatore non mancò mai di assicurare manifestazioni di alta stima. È significativo tra l’altro che le accuse alla degenerazione e al lusso della chiesa di Roma non coinvolgessero direttamente la musica, la quale svolgeva pur sempre una funzione di pompa esteriore al punto che il concilio di Trento (nel processo di revisione della posizione cattolica) si trovò a doverla mettere in causa, affrontando il rischio di umiliarla con provvedimenti più severi di quelli già adottati dagli stessi calvinisti. In campo musicale al contrario la posizione di Lutero si dimostrò più conciliante di quanto non si creda: come non fu abolito immediatamente l’uso del latino, così rimase la pratica del canto romano. Se, al di là del quadro storico religioso, è giusto ricordare l’importanza di Lutero come codificatore della moderna lingua tedesca (anche se varie revisioni del giudizio negli ultimi decenni ne scoraggiano l’assolutizzazione), è altrettanto legittimo sottolineare la sua responsabilità nel definire le basi sociali e culturali della musica tedesca com’essa si è sviluppata negli ultimi secoli, da una parte appunto come pratica individuale e collettiva coltivata fino al più alto grado di maestria e dall’altra come espressione non già esemplata su modelli esteriori e simbolici, ma collaudata in base alle profonde ragioni del sentire. Ne fa specie il Lied, non a caso cresciuto nella Germania del nord protestante nel XVIII secolo.

di Carlo Piccardi

EDIZIONE STAMPATA

 

IN DIRETTA

Piazza S. Pietro

20 marzo 2019

NOTIZIE CORRELATE