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Quei due che rifondarono Roma

· «La conversione di Saulo» e «La crocifissione di san Pietro» di Santa Maria del Popolo ·

Il tema iconografico delle due tele commissionate a Caravaggio il 24 settembre del 1600 per la cappella dell'Assunta in Santa Maria del Popolo, a Roma, è quello in assoluto più tipico dell'Urbe dalla prima cristianità in avanti: i santi Pietro e Paolo. O Roma felix, quae tantorum principum/ es purpurata prezioso sanguine recita l'inno medievale ancora cantato nella loro festa, il 29 giugno. Si tratta di un tema, questo dei due apostoli, specialmente caro infatti al papato, e dalla metà del Quattrocento il sagrato della basilica vaticana era adorno di statue dei due, di mano di Lorenzetto (Pietro) e Taccone (Paolo), trasferite nell'Ottocento al ponte Sant'Angelo — figure emblematiche della rifondazione cristiana di Roma, una versione pacifica di quella fratricida di Romolo e Remo. Il legame con la Chiesa istituzionale era del resto importante nella cappella Cerasi, dove l'immagine centrale, sull'altare tra i dipinti del Caravaggio, infatti rappresenta Maria, figura tradizionale della Chiesa. È l' Assunta di Annibale Carracci anch'essa risalente al 1600-1601.

La tradizione iconografica, come quella liturgica, normalmente vedeva Pietro e Paolo uniti nel martirio. Nella pala commissionata a Giotto ai primi del Trecento dal nipote di Bonifacio VIII, il cardinale Jacopo Stefaneschi, ad esempio — la pala oggi ai Musei Vaticani, ma eseguita per l'altare papale della basilica — a destra e a sinistra di Cristo sono raffigurati i due martirii: la crocifissione testa all'ingiù di Pietro e la decapitazione di Paolo. Così anche nelle porte commissionate a Filarete negli anni 1440 per la basilica, sotto la figura ieratica di ciascuno degli apostoli, sulle valve della porta, troviamo rilievi raffiguranti le diverse morti subite per Cristo: la crocifissione, di Pietro, e di Paolo la decapitazione.

La simmetria di questo abbinamento delle testimonianze supreme cederà nel Cinquecento al nuovo schema che nel 1600 il cardinale Cerasi impone a Caravaggio: non più la morte dell'uno e dell'altro apostolo, bensì la crocifissione di Pietro giustapposta alla conversione di Paolo. Il programma ufficiale in cui era già apparso tale schema asimmetrico è quello che influì formalmente su Caravaggio: gli affreschi raffiguranti le stesse scene eseguiti sessant'anni prima dal Buonarroti per Paolo III Farnese sulle pareti laterali della cappella vaticanense recante il suo nome, la «Paolina», dove — mentre Pietro viene raffigurato al momento del martirio, com'era solito nell'iconografia papale — Paolo appare fulminato e steso per terra da Cristo che lo converte alla sua sequela.

In questo caso, le ragioni dell'innovazione sono facilmente intuibili, perché la cappella Paolina ha un carattere personale e confessionale e la decisione di non abbinare alla Crocifissione di san Pietro l'analoga scena di martirio di san Paolo, ma piuttosto il momento intimo e affascinante della conversione, doveva spettare al committente, che del resto portava il nome «Paolo». Il fatto poi che Michelangelo fa vedere un san Paolo vecchio, mentre storicamente la sua conversione era avvenuta in relativa gioventù, conforta l'ipotesi che nella figura dell'apostolo fulminato da Cristo abbiamo un ritratto ideale dello stesso Paolo III. Nonostante i vizi di nepotismo e ambizione familiare, Papa Farnese era in effetti un «fulminato da Cristo» che nel 1513 — cardinale quarantenne, ma non ancora sacerdote — s'era convertito dalla vita mondana, allontanando l'amante e madre dei suoi figli per vivere integralmente i doveri della condizione clericale.

Conversione e cambiamento di vita erano poi temi di bruciante attualità negli anni 1540 contrassegnati dall'approvazione della Compagnia di Gesù e dai preparativi per un concilio generale per affrontare i problemi delineati nel documento De emendanda Ecclesia . E nessuno meglio di Michelangelo poteva capire Paolo III, almeno sul piano umano e personale, poiché il vecchio artista stava vivendo allora, anche lui, un'esperienza di conversione profonda e duratura. Non è sbagliato vedere nello schema iconografico un riflesso dello spirito di riforma personale ed ecclesiale.

Così anche nell'insolita raffigurazione michelangiolesca di Pietro crocifisso c'è il riflesso della difficile riforma che allora prendeva il via. Non è più l'icona cruciforme che la tradizione esigeva, ma il dramma di un uomo che reagisce, che si contorce, che — visto in scorcio — si sforza di alzare la testa come per protestare, con uno sguardo sofferente e quasi di rabbia. Dipinto appena prima del concilio di Trento, questo Pietro di Michelangelo servirà ancora a Caravaggio, quarant'anni dopo il concilio, come figura di «protesta» cattolica contro le ingiurie recate al Principe degli apostoli e il rifiuto della sua autorità in ambito protestante: si pensi alla xilografia luterana del 1545 raffigurante un Alessandro vi «apribile», in cui, levando la parte superiore staccata, veniva rivelato, negli abiti papali, il diavolo in persona con le parole: Ego sum papa ! La sofferenza e l'ira di Pietro erano ancora più comprensibili nei decenni successivi, che videro nuovi martiri per la fede, sia nell'Europa protestante (una stampa del 1580 raffigura il massacro dei religiosi osservantini da parte dei protestanti olandesi in quell'anno), sia nei paesi lontani in cui lo sforzo missionario cattolico predicava la fede in Cristo; un'acquaforte di Jacques Callot raffigura la crocifissione di massa dei missionari cattolici a Nagasaki; la raffigurazione è del 1622 ma l'evento stesso risale a tre anni prima dei dipinti della cappella Cerasi — al 1597 cioè. Pietro che soffre e che reagisce, già nell'affresco del Buonarroti e ancora nel dipinto del Caravaggio, era perciò un'immagine di intensità travolgente e straordinaria attualità per chi allora viveva il dramma della Chiesa.

Attuale e intensa è anche l'altra tela del Caravaggio, il cui soggetto viene identificato, nel contratto del 1600 tra i Cerasi e l'artista, come «il mistero della conversione di san Paolo». Ed è proprio questo che Caravaggio rappresenta: un «mistero», un evento interiore e misterioso, avvolto di luce e silenzio. A differenza di altri che avevano rappresentato la conversione di san Paolo (tra cui Raffaello, lo stesso Michelangelo e Lodovico Carracci) «tutti con soldati e servi spaventati, con cavalli imbizzarriti, con apparizioni divine» Caravaggio riduce gli elementi narrativi a due uomini, un cavallo, e la luce che fa da protagonista. Il raffronto tra l'affollata versione del tema dipinta da Lodovico Carracci nel 1587, e quella del Caravaggio nel 1600-1601 suggerisce quanto siano state efficaci le nuove norme proposte agli artisti dal cardinale Gabriele Paleotti, vescovo di Bologna, nel suo Discorso intorno alle immagini sacre e profane pubblicato nel 1582.

Più che un trattato d'arte, il Discorso era un'opera di teologia pastorale, stilata da una commissione ecclesiale preoccupata di elaborare le implicazioni del decreto tridentino su La invocazione e venerazione delle reliquie e sacre immagini del 3 dicembre 1563. Oltre all'esigenza di «erudire e confermare il popolo negli articoli della fede di cui esso si deve rammentare e intorno ai quali deve riflettere assiduamente», il decreto aveva definito la funzione delle sacre immagini come uno fra altri stimoli «a adorare e amare Dio, nonché a coltivare la pietà». Il Discorso di Paleotti non solo ribadiva queste idee, ma insisteva che l'immagine sacra debba anche commuovere il credente: la frase esatta è «compungere le viscere». Se ricollochiamo il Discorso intorno alle immagini nel suo contesto storico e culturale, possiamo dire che — nello stesso momento in cui prelati e santi quali Carlo Borromeo e Filippo Neri fondarono scuole di dottrina cristiana, e i gesuiti diffusero un metodo di preghiera mentale basato sulla drammatica visualizzazione di eventi della vita del Signore, della Madonna e dei santi — un testo ufficiale chiedeva per la Chiesa immagini chiare, comunicative, con poche credibili figure che commuovono, toccando il cuore — anzi, «compungendo le viscere».

Il libertino Caravaggio risponde a queste esigenze in un modo sorprendente. A prescindere dagli scorci drammatici e dall'uso mistico della luce, l'elemento veramente nuovo della sua Conversione di san Paolo è il gesto dell'Apostolo delle genti, il quale alza ambo le braccia come per supplicare Chi gli parla dal cielo. Si tratta di un gesto che affascinava l'artista in questo periodo, e a cui tornerà due anni dopo nella Deposizione nel sepolcro eseguito per Santa Maria in Vallicella e oggi ai Musei Vaticani, dove la Maddalena alza le braccia come per esprimere dolore e urgente supplica. Il senso originale delle braccia alzate riguarda in effetti la preghiera; è il gesto che i primi artisti cristiani attribuivano a personaggi oranti, come suggeriscono numerosi esempi catacombali. Tale gesto orante è sostituito nell'arte medievale e del primo rinascimento con quello ancora oggi più comune tra i cristiani (il gesto delle mani congiunte e tenute davanti al petto), sopravvivendo solo nel codificato linguaggio gestuale della liturgia, dove il celebrante assume precisamente questa posa durante la messa. Fu riscoperto come gesto antico di orazione nel Cinquecento, grazie anche all'interesse per l'archeologia paleocristiana che a Roma e altrove ricollegava modernità stilistica con antichità di contenuti; non a caso Raffaello adopera questo gesto nella Trasfigurazione , per comunicare l'estatica preghiera del Salvatore glorificato, e ne fa uso il Tiziano per la figura di Maria che, innalzata nell' Assunzione , magnifica Dio con tutto il suo essere.

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09 dicembre 2019

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