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Quando il mondo passava per Piazza del Campo

· Il Rinascimento a Siena da Jacopo della Quercia a Donatello ·

Pubblichiamo uno stralcio dal volume Le arti a Siena nel primo Rinascimento. Da Jacopo della Quercia a Donatello (Milano, Federico Motta, 2010, pagine 640), catalogo curato da Max Seidel per la mostra omonima organizzata dalla Fondazione Monte dei Paschi di Siena.

Negli anni a cavallo fra Trecento e Quattrocento Siena ostenta un sordo disinteresse per quella smagliante stagione, all’insegna del lusso e dell’iperbole, ma anche capace di guardare la verità di natura con curiosità lenticolare, che pervade un po’ tutta l’Europa e che per questo ci siamo abituati a chiamare Gotico internazionale.

Gli artisti sembrano non riuscire a vincere la nostalgia struggente per l’irripetibile passato due e trecentesco, quando la città aveva ospitato celebrità come Nicola e Giovanni Pisano, e l’orafo Guccio di Mannaia aveva inventato una tecnica, lo smalto traslucido, destinata a spopolare al di qua e al di là delle Alpi, mentre Simone Martini veniva conteso dai committenti del più alto rango e chiamato a lavorare da un capo all’altro d’Italia e fino alla corte dei Papi ad Avignone, dove faceva amicizia con Francesco Petrarca. Tra gli scultori affaccendati attorno alla decorazione della cappella addossata al Palazzo Pubblico, sulla piazza del Campo, l’impresa scultorea di maggior eminenza del secondo Trecento, il mito di Nicola e di Giovanni ancora non è tramontato, mentre i pittori di maggior successo, da Andrea di Bartolo a Benedetto di Bindo a Taddeo di Bartolo, pubblicano sugli altari delle chiese complicate macchine figurative concepite all’insegna del più intransigente tradizionalismo. E anche quando rivelano una maggiore curiosità nei confronti di quel che avveniva al di fuori delle mura cittadine, come è il caso di Gregorio di Cecco o di Paolo di Giovanni Fei, non vanno oltre un arricchimento delle loro opere dal punto di vista materiale, con carpenterie più complesse o un maggiore dispiego di lavoro di ornato, dalla pastiglia ai punzoni. Ma l’impressione è che anche questo sapiente cimento tecnico parta dall’ammirazione per i modelli del secolo precedente, ovvero per quel gusto per l’esecuzione preziosa, per quella volontà di confronto con le raffinatezze orafe che proprio Simone Martini e i suoi compagni di bottega avevano profuso nei dipinti su muro e su tavola.

Si potrebbe dire per paradosso che il Trecento a Siena si allunga ben dentro il secolo che lo segue. Almeno per quanto riguarda la storia della pittura, che sembra trovare un nuovo passo solo all’aprirsi del terzo decennio, quando la morte nel 1422 di Taddeo di Bartolo segna emblematicamente un cambio generazionale. Di lì a poco i giovani Giovanni di Paolo e Stefano di Giovanni assisteranno entusiasti all’arrivo in città di una star internazionale come Gentile da Fabriano, in quel momento il pittore più celebrato d’Europa, che l’Arte dei Notai riuscì a reclutare (probabilmente grazie all’intercessione di Jacopo della Quercia) per affrescare una Madonna col Bambino sulla piazza del Campo.

Nel giro degli scultori, però, alcuni fatti nuovi avevano contribuito con un certo anticipo a incrinare le ferme certezze nei confronti del secolo appena trascorso. Fin dal 1408, infatti, il ritorno in patria di Francesco di Valdambrino e Jacopo della Quercia, artisti di talento che avevano compiuto la loro formazione e avviato la loro carriera fuori dai confini della città, aveva chiarito a tutti come fosse ormai improcrastinabile emanciparsi dalla soggezione del passato. Non sappiamo se la coincidenza del loro arrivo a Siena sia in relazione diretta con il progetto del Comune di costruire una nuova monumentale fontana nella piazza del Campo, né se effettivamente entrambi ambissero a quell’importante e remunerativa commissione, che finì per coinvolgere, sebbene con ruoli diversi, tutti e due. Di certo nel dicembre del 1408 era stabilito che l’incarico andasse a Jacopo. L’esecuzione della Fonte Gaia non partirà in realtà prima del 1413-1414, per terminare solo nel 1419.

Nello stesso 1408 a Francesco di Valdambrino giungeva la commissione per i reliquiari in legno dei santi patroni di Siena, quattro figure sedute in trono, ognuna con la cassetta contenente le proprie reliquie tra le mani, che sarebbero state esposte sull’altare maggiore il giorno dell’anniversario della consacrazione della Cattedrale (il 18 novembre). Il Valdambrino aveva mosso i primi passi come scultore in marmo e in legno nella Toscana occidentale, tra Pisa, Lucca e Pistoia, dove si era formato alla luce della lezione di Nino Pisano. Le sue competenze, tuttavia, dovevano allargarsi anche al campo dell’oreficeria, se nel 1401 aveva preso parte al celebre concorso indetto a Firenze per l’esecuzione di una porta bronzea per il Battistero. Tra i partecipanti c’era anche Jacopo, che poteva contare sull’appoggio della bottega del padre, Piero d’Angelo, che di mestiere faceva l’orafo. Come si sa, entrambi i senesi uscirono sconfitti dalla gara, vinta da Lorenzo Ghiberti, al cui nome si lega anche una delle imprese artistiche centrali nella Siena quattrocentesca, il nuovo Fonte battesimale per la pieve di San Giovanni. Quell’importante commissione prese avvio fin dal 1416, ma i lavori, come nel caso della Fonte Gaia, avranno una gestazione lunga, terminando solo nel 1434, quando la regia era da tempo passata da Ghiberti a Jacopo della Quercia.

La monumentale vasca in marmo costellata di bronzi istoriati sarà per i senesi l’occasione di vedere all’opera l’uno accanto all’altro due tra i principali protagonisti della scena artistica fiorentina. A un certo punto dei lavori, infatti, anche Donatello fu reclutato, per fondere una delle due formelle che in origine erano state richieste a Jacopo, quella con il Banchetto di Erode. E c’è da credere che dietro questo ingaggio (come nel caso di Gentile da Fabriano) ci fosse proprio un’indicazione dello stesso scultore senese. Di fatto, da quell’opportunità prenderanno avvio i rapporti di Donatello con Siena, destinati a protrarsi, tra entusiasmi e tradimenti, assai a lungo.

Di Francesco di Valdambrino la mostra espone un numero contenuto di opere, selezionate nell’intento di illustrarne l’attività giovanile — quando esprime al grado più alto le proprie doti — e di poter meglio chiarire la natura del suo innesto sul ramo della cultura senese: dai primi passi mossi un po’ in sordina ancora nel solco della tradizione del gotico pisano. Francesco si aggiudica nel 1408 la commissione dei reliquiari dei patroni. L’Operaio del Duomo, Caterino di Corsino, dovette rimanerne soddisfatto se nel 1410 gli affidava l’esecuzione anche di un’Annunciazione per la sagrestia, che in quegli anni veniva completamente rinnovata; opera che sarà forse da riconoscere nelle figure oggi custodite nel Museo di Palazzo Corboli ad Asciano.

Per quanto le loro vicende biografiche vadano per certi versi lette in parallelo e per quanto i documenti lascino trapelare una reciproca amicizia, Jacopo e Francesco rivelano fin da subito propensioni formali profondamente diverse. Francesco aveva cercato i propri modelli in uno scultore, Nino Pisano, che lo precedeva non di una ma di due generazioni, recuperandone la sofisticata eleganza formale, il controllo dei ritmi, i grafici sviluppi linearistici. È su questa base ipergotica che nel corso del primo decennio arriverà a sviluppare quell’inedita propensione naturalistica, quel modo tenero e un po’ timido di indagare la realtà nei suoi valori epidermici che Jacopo non ha mai e che lo mette piuttosto in sintonia col fiorentino Ghiberti e in ideale parallelismo con Gentile da Fabriano. A fare da cardine per il risarcimento dell’attività giovanile del Valdambrino è la Madonna col Bambino della chiesa di Sant’Andrea a Palaia, sulla cui base un restauro del 1982 ha rivelato la firma e la datata 1403. Vi si leggono ancora chiari i debiti contratti nei confronti della tradizione del Trecento pisano, ma la maggiore rotondità dei volumi, le cadenze più complesse nei panneggi, l’accenno di movimento costituiscono la premessa per quanto si vedrà nelle opere senesi. Già quattro anni dopo, nel San Nicola da Tolentino, i gesti e i panni hanno dismesso l’eleganza un po’ artificiosa della Vergine di Palaia, trovando di contro una sensibilità per i valori superficiali della materia che costituisce la cifra stilistica peculiare di Francesco al momento del suo rientro a Siena. Per questo, non pare necessario evocare, in questo processo di naturalizzazione del gotico pisano, l’esempio di Simone Martini. Un esempio che è invece certamente il fondamento su cui crescono le delicatezze gotiche di pittori come Gregorio di Cecco o Paolo di Giovanni Fei, che nel trittico Minutolo, realizzato alla fine del primo decennio, arriva a esiti di così squisita eleganza formale da costituire uno dei rari momenti in cui la pittura e la scultura senesi di primo Quattrocento si accordano in una possibile sintonia.

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