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Quando il cinema  denunciava i mali dell’Italia

· Germi e Visconti hanno raccontato il difficile rapporto tra nord e sud ·

Se il cinema ufficiale sul Risorgimento, pur sottolineando talvolta limiti e contraddizioni del processo storico, arriva raramente a criticarne il risultato, c’è invece un’altra filmografia che, senza parlare direttamente dell’unificazione, evidenzia in maniera aspra, a volte impietosa, i traumi delle sue conseguenze. Confermando così l’attitudine profondamente anticelebrativa del cinema italiano, ma soprattutto assolvendo a quel ruolo di denuncia che gli autori italiani, dal dopoguerra in poi, hanno sempre attribuito al grande schermo. Due film, complementari tra loro, sono in tal senso emblematici, specie per come sviluppano il tema della dicotomia nord-sud, peculiarità della penisola nel contesto europeo: In nome della legge (Pietro Germi, 1948) e Rocco e i suoi fratelli (Luchino Visconti, 1960).

Nel primo un pretore settentrionale (Massimo Girotti) arriva in un paese siciliano, trovando una terra divisa fra banditismo e una mafia ancora non soffocante ma già intenzionata ad assurgere a Stato nello Stato. Malgrado il contributo di sceneggiatori importanti (Monicelli, Fellini e Pinelli) e la fonte letteraria Piccola pretura (in cui il magistrato Giuseppe Guido Lo Schiavo raccontava in forma romanzesca un’esperienza da lui vissuta), del film è stata spesso sottolineata la scarsa attendibilità storica e sociologica. In particolare per l’ottica eccessivamente negativa con cui viene descritta la provincia siciliana e, viceversa, per il ruolo troppo positivo che si finisce per attribuire all’organizzazione mafiosa. Proprio gli eccessi del film, però, finiscono per essere funzionali al punto di vista di un protagonista genericamente settentrionale, appena sottaciuto alter-ego del genovese Germi. La sua intenzione non è infatti di fare un film storico, ma di sottolineare, con mezzi espressivi simbolici, la distanza fra due mondi, sostituendo alla propensione civile e in ultima analisi edificante del libro d’origine, lo spirito amaro e caustico che sarà tipico del regista.

Assume così un significato particolare la scelta stilistica di sottrarsi ai mezzi espressivi del neorealismo, in favore di una messa in scena di evidente influenza americana. Proprio il neorealismo aveva infatti costituito la nascita di un idioma cinematografico italiano, rappresentando quasi un corrispettivo del processo culturale e linguistico che da Dante a Manzoni aveva innervato il crescente sentimento di unità nazionale.

Settentrionale di nascita come Germi ma da sempre attratto dalla cultura meridionale e dalla sua decadenza, Visconti procede con Rocco e i suoi fratelli in senso opposto, raccontando dall’ottica di una famiglia del sud una Milano in pieno boom economico incapace di accogliere realtà non pronte ai conformismi della società industriale. Il regista non si tira indietro nel tratteggiare, pur con partecipazione, l’arretratezza del nucleo familiare protagonista, ma a emergere sempre più nel film è l’immagine di un mondo esterno che lo rifiuta, e che trova nell’ambiente pugilistico frequentato da Simone e Rocco la metafora di una lotta per la sopravvivenza in cui non v’è spazio per la solidarietà e la comprensione. Film dicotomico anche a livello visivo, l’opera viscontiana opta per un bianco e nero inciso come una xilografia, in cui gli scuri delle periferie contrastano con i chiari violenti dei riflettori che sovrastano il quadrato simbolico del ring. Anche qui il neorealismo, con i suoi grigi realistici ma anche sottilmente evocativi di una comunione d’intenti, lascia spazio (pur senza strappi evidenti, tanto che all’estero ancora oggi il film viene considerato un tardo esempio dell’esperienza neorealista) a uno sguardo parziale e soggettivo, che rende bene la visione di un mondo più composito e difficile da interpretare rispetto al recente passato.

Ma ad avvalorare ulteriormente l’importanza di questi due film nel contesto del rapporto fra processo di unificazione e cinema italiano, è il fatto (certo non casuale) che entrambi i registi abbiano realizzato solo pochi anni dopo pellicole sul periodo risorgimentale. Con Il brigante di Tacca del Lupo (1952), Germi firma quasi un prequel del film interpretato da Girotti, sottolineando le connessioni fra unità e brigantaggio, e descrivendo quest’ultimo come un’anticamera al banditismo visto nell’altro film. Ancor più che in quello, si serve qui di mezzi espressivi da western americano per tratteggiare il rapporto fra personaggi e ambiente, e quindi fra anarchismi di vario genere e la realtà geopolitica del meridione.

Il Risorgimento per Visconti, ne Il Gattopardo (1963), è il pretesto per raccontare l’ennesima storia di decadenza, quella dell’aristocrazia siciliana. Ma dietro la famosa massima «se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi», Visconti coniuga l’indole di progressista con la pulsione da intellettuale aristocratico, finendo per far coincidere questa decadenza con un immobilismo venato amaramente di fatalismo: i poveri saranno ancora poveri e i borghesi si sostituiranno alla nobiltà senza per ciò dismettere una mentalità da piccoli feudatari. Col senno di poi, un’ottica propedeutica a quella del suo capolavoro precedente.

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