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Profeta
incompreso (in patria)

· Il cinema di Franco Zeffirelli ·

Quella di Franco Zeffirelli è stata la storia di un regista che ha vissuto in solitudine il proprio percorso artistico, convinto, durante tutta la carriera, di aver ricevuto molto meno di quanto il suo talento gli avrebbe dovuto garantire. Di certo la critica, soprattutto italiana, non è mai stata tenera con lui, e il mondo dei festival lo ha sempre tenuto a distanza. Il suo torto è stato quello di ritrovarsi a esordire in anni in cui il cinema italiano e in generale tutto il mondo del cinema d’autore raggiungevano lo zenit, cercando di scavare sempre più in profondità nelle contraddizioni della società e dell’individuo, mentre al regista fiorentino, esteta innato, sembrava sufficiente baloccarsi con il concetto di armonia figurativa dalle discendenze antiche, rinascimentali, come è stato più volte notato.

Egli stesso, non a caso, diceva di fare un cinema da metteur en scène. Quando però erano gli altri a dirlo — il suo maestro Luchino Visconti lo definì a un certo punto il proprio arredatore — giustamente si offendeva. Eppure, cominciò presto a sembrare compiaciuto di questo ruolo di profeta incompreso in patria ma dotato di forte appeal nei confronti del mondo anglosassone, il quale ammirava in lui proprio quell’eleganza formale che da sempre — in un’ottica per la verità più turistica che cinefila — identifica con il Bel Paese.

A testimonianza però dell’intelligenza e della cultura di Zeffirelli, del suo gusto e della sua ampiezza di vedute, c’è da notare come la scelta di fare un cinema sostanzialmente di superficie si innestasse in realtà con grande tempismo in una tendenza molto diffusa in tutto quel cinema che non era cinema alto, e che per l’appunto la critica italiana era portata a snobbare. In Italia, l’epopea western stava diventando un fumetto per mano di Sergio Leone; la tradizione gotica, un caleidoscopio di colori primari con Mario Bava. Nel Regno Unito, la violenza che sottende il mondo spionistico e geopolitico finiva per essere rappresentata da una donna verniciata di oro con 007. Negli Usa, quella che trent’anni prima era la commedia sofisticata capace di graffiare le zone grigie del capitalismo, ora era tutta una questione di split-screen e silhouette in Givenchy. Attorno all’isola del cinema d’autore più prestigioso, insomma, c’era negli anni Sessanta un mare di altro cinema che sembrava intenzionato a rinunciare a pretese di profondità per accettare la propria natura bidimensionale. Tutt’al più speranzoso che, warholianamente, la forma potesse qua e là diventare anche contenuto.

In tale ottica, ha perfettamente senso l’adozione, da parte di Zeffirelli, dei modelli più alti che un regista possa immaginare di prefiggersi, e che hanno occupato metà della sua non nutrita filmografia: i personaggi della cristianità e quelli shakespeariani. Come dire che se il cinema non può raggiungere profondità abissali, allora tanto vale andare a cogliere addirittura le vette del pensiero, dell’arte e della spiritualità per farne pure immagini. Con un doppio intento, quasi schizofrenico. Da una parte, quello umile di promuovere la divulgazione di certe tematiche. Dall’altra, quello pretenzioso di far compiere al cinema un altro passo in avanti verso l’era postmoderna, passando attraverso la cristallizzazione pop di storie e personaggi su cui si basa niente meno che la cultura occidentale. Un tentativo, quest’ultimo, davvero rischioso, che rende la figura di Zeffirelli molto più interessante di quello che per decenni si è creduto, e che inevitabilmente ha sempre tracciato un solco invalicabile tra chi ama e chi detesta il suo cinema.

Con La bisbetica domata (1967) mette in scena il lato più effimero del Bardo sconfinando nel manierismo dello spettacolo post-hollywoodiano. Alla sua opera seconda, fra l’altro, il regista dimostra già grande personalità tenendo a bada la difficile coppia Burton-Taylor. Con Romeo e Giulietta (1968) — portato negli anni precedenti a teatro in una lunghissima serie di repliche — rinuncia invece ai grandi nomi e fa un cinema orgogliosamente naif, arrivando a sfiorare gli Oscar. Con Fratello Sole, Sorella Luna (1972) e Gesù di Nazareth (1977) si spinge fino al decorativismo fine a se stesso, ma nei momenti migliori i film ricordano le ultime — e altrettanto controverse — pellicole di Fritz Lang, in cui la composizione armonica degli elementi figurativi doveva sostituirsi al piano narrativo. Su Gesù e san Francesco come persone, sulle loro psicologie, Zeffirelli non intende — e da cattolico forse non osa — dire nulla di nuovo o di particolarmente illuminante, ciò che gli interessa è trasmettere allo spettatore l’impatto che le loro icone hanno avuto sul mondo occidentale attraversando i secoli. In tutti questi primi film, in ogni caso, serpeggia un sottile spirito anarchico, spesso espresso attraverso un montaggio libero da rigide regole eppure non scomposto.

Quando i lavori si faranno più strutturati, più ponderati, meno stilizzati, paradossalmente le immancabili critiche saranno più legittimamente riposte. Il vitalismo trascolorerà in trasandatezza in film pur dignitosi come Amleto (1990), Storia di una capinera (1993) o Jane Eyre (1996). La compostezza figurativa tracimerà in barocchismo pomposo nelle trasposizioni dal mondo dell’opera lirica, La traviata (1982) e Otello (1986), che però rimangono interessanti studi sul rapporto fra schermo e palcoscenico, fra regia cinematografica e regia teatrale. Arte, quest’ultima, di cui Zeffirelli è stato un padrone più sicuro di sé ma meno personale e in fondo meno appassionato. Ciò che non mancherà mai, invece, sarà la capacità di pensare in grande, e di trovare con disinvoltura, dall’altra parte dell’oceano o della Manica, un rifugio dall’indifferenza dei connazionali.

di Emilio Ranzato

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08 dicembre 2019

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