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​Perfezione e magia
della New Hollywood

· Gli ottant'anni di Francis Ford Coppola ·

Lo scorso 7 aprile Francis Ford Coppola ha compiuto ottant’anni. Il grande regista statunitense ne aveva appena ventiquattro quando, nel 1963, firmò il suo vero esordio dietro la macchina da presa sotto la preziosissima egida di Roger Corman. Certo la strada verso il grande cinema sarebbe stata ancora lunga, perché l’opera prima non era esattamente un nuovo Citizen Kane, bensì un horror di serie c intitolato Dementia 13 (1963), un prodotto semi improvvisato come il geniale produttore ne sfornava a decine ogni anno. La fucina cormaniana, d’altronde, era esattamente questo. Una specie di piccola anti-Hollywood nata in un’epoca in cui la Hollywood vera praticamente non esisteva più. Una nuova catena di montaggio sorta dalle ceneri di quella vecchia per intercettare, stavolta, esclusivamente i gusti del pubblico giovanile. 

Da sinistra: Steven Spielberg Martin Scorsese, Brian De Palma George Lucas e Francis Ford Coppola

Tuttavia, grazie proprio a Coppola e a un pugno di altri talenti — Scorsese, Bogdanovich, Demme sono i principali nomi dell’orbita cormaniana —, quella generazione di giovani autori si affrancherà presto dalle origini di un cinema spesso geniale ma sostanzialmente d’evasione e di nicchia, per approdare a un nuovo grande cinema americano per tutti, la cosiddetta New Hollywood. In cui confluiranno, quasi magicamente, le recenti istanze europee di un cinema strettamente legato alla figura del regista-autore; un occhio comunque rispettoso al vecchio cinema hollywoodiano e alla sua propensione per i generi; la lezione di “papà” Corman di un prodotto che sappia accalappiare il pubblico anche attraverso le furbizie dello spettacolo puro.
E la prima parte della filmografia di Coppola, sempre trascurata se non addirittura dimenticata, dimostra come quella straordinaria quadratura del cerchio sia il risultato di un percorso graduale, complicato e spesso ondivago. Se l’opera prima era un racconto di fantasmi di base classico, ma con un uso della violenza che strizzava piuttosto l’occhio all’attualissimo cinema d’exploitation (più o meno ciò che oggi chiamiamo pulp), l’opera seconda, You’re a Big Boy Now (1967), storia di un’iniziazione sentimentale, è una commedia gradevole che però nasce già vecchia, soprattutto se si considera l’immagine senza filtri che proprio il coevo cinema indipendente da drive in stava dando del mondo dei giovani. In questo atteggiamento prudente, si riconosce già la volontà del giovane Coppola di parlare a un pubblico ampio, che comprenda dunque più generazioni. Ma anche la tendenza a un cinema neoclassico, che sappia rinnovare cioè i propri mezzi espressivi nel rispetto però dei canoni più generali ereditati dal passato.
Risultato a sua volta dettato da una sostanziale indecisione, è il musical fuori tempo massimo Finian’s Rainbow (1968). Eppure gli elementi del film, presi di per sé, dicono tanto del cinema che sta per nascere. La dilatazione del ritmo è al servizio della decostruzione godardiana di un genere, finalizzata però non al gioco intellettualistico o allo svolazzo poetico, come capita oltreoceano, bensì all’inserimento di contenuti impegnati e legati indissolubilmente alla storia americana, qui rappresentati dalla questione razziale. E il fatto che a produrre la pellicola sia una rediviva Warner Bros, capace di dar fondo a una residua scorta di sfarzo, lascia presagire l’imminente fusione fra arte e industria, fra contenuti e spettacolo. Mentre la presenza di un ormai anziano Fred Astaire testimonia, ancora una volta, l’atteggiamento neoclassico di Coppola.
In superficie, celebra il mondo hollywoodiano che fu. Più sottilmente, non manca di ribadire la propria parentela con la sensibilità francese, servendosi di Astaire esattamente come Jacques Demy l’anno precedente aveva fatto con Gene Kelly in Les demoiselles de Rochefort. Celebrazione e rielaborazione, ossequio e atteggiamento iconoclasta, vanno dunque a braccetto.
Anche The Rain People (1969) vale più per il suo valore di manifesto programmatico di un nuovo cinema, che per la sua qualità effettiva. Per questo road-movie su una ragazza madre che fugge da famiglia e marito per vagare senza meta per un’America marginale assieme a un ragazzo affetto da ritardo mentale, Coppola guarda ancora al cinema da drive in e al prolifico sottogenere della juvenile delinquency, salvo poi approdare a risultati più socialmente e moralmente accettabili attraverso una parabola dagli evidenti accenti cristiani.
Con questi primi film, è come se Coppola avesse voluto tirare fuori tutte le tessere del proprio cinema e avesse cominciato a provare varie combinazioni, con quella mancanza di pretese di perfezione che è tipica della scuola cormaniana da cui proviene. Una volta trovata la combinazione giusta, però, la perfezione verrà più volte sfiorata, se non addirittura raggiunta.
È il caso ovviamente della trilogia di The Godfather (1972, 1974, 1990), in cui l’espressività anni Quaranta fatta di cinepresa fissa e di montaggio dai raccordi impeccabili, congiunta alla dilatazione delle maglie del film di genere spinta fino a un passo dalla decostruzione, sublima un gangster-movie in una tragedia greca. È il caso di The Conversation (1974), in cui l’assetto neoclassico è solo sporadicamente attraversato da quello stile nevrotico che informerà tanto cinema americano degli anni Settanta, e di cui il regista si serve unicamente per dare i giusti accenti da paranoia post Watergate a un contesto ben più pianamente narrativo.
È il caso di Apocalypse Now (1979), dove Conrad si sostituisce al Poe caro a Corman per pervenire a un orrore insieme letterario e spettacolare, innervato però, ancora una volta, dalla realtà americana più incandescente. È il caso di Rumble Fish (1983), in cui i remoti strascichi di quel cinema che all’interno del mainstream pretendeva di raccontare gioventù bruciate, rivivono in un iperrealismo che ne segnala la loro natura di artificio strettamente cinematografico.
È il caso, almeno a tratti, di Bram Stoker’s Dracula (1992), dove il letterario si fonde con il metacinematografico attraverso l’utilizzo di effetti speciali, ostentatamente artigianali, che valgono come precise citazioni di vecchi horror-movie degli anni Trenta.

di Emilio Ranzato

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