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​Oltre la siepe leopardiana

· ​La storia del cinema raccontata dai magistrali movimenti della macchina da presa ·

Il recente Kreuzweg – Le stazioni della fede, girato tutto con cinepresa fissa a eccezione di un paio di movimenti di macchina finali che arrivano come un’epifania a emozionare lo spettatore, ha riportato all’attenzione l’importanza di questo che, assieme al montaggio, è ovviamente il principale e più specifico mezzo espressivo del cinema.

«Sentieri selvaggi» (1956)

In passato, quando generalmente la cinepresa veniva mossa con più parsimonia di oggi, era più facile che un movimento rimanesse impresso nella memoria collettiva, arrivando persino a caratterizzare un intero film. E andando a finire in un’ideale antologia dei momenti più memorabili del grande schermo. Elencare i migliori movimenti di cinepresa di tutti i tempi sarebbe un’impresa assurda. È possibile però citare alcuni di quelli che sicuramente hanno fatto la storia.
Una scelta obbligata, forse la prima che verrebbe in mente a molti, è Sentieri selvaggi (The searchers, John Ford, 1956). Le due carrellate speculari che aprono e chiudono il film sono fra i più famosi, oltre che emozionanti, movimenti di macchina da presa di sempre. Uno spostamento di pochi metri che però ha la capacità di sintetizzare gran parte del film e soprattutto del suo protagonista, Ethan Edwards (John Wayne), uomo reso quasi psicopatico dal suo cieco odio per i pellerossa, figura autorevole che incute timore, ma anche relitto di un’epoca ormai passata.
Nella splendida scena d’apertura del film la moglie di suo fratello esce di casa sul porticato per accoglierlo in casa. La carrellata che va dal buio completo dell’interno angusto allo spazio immenso del deserto dell’Arizona dove risiede, isolata, la casa della famiglia, sottolinea innanzi tutto la dimensione al contempo epica e tragica delle prime generazioni di americani, ritrovatisi a vivere a contatto con una wilderness che sa tanto di libertà quanto di ostilità. Ma soprattutto traccia una linea invalicabile fra il calore domestico e il mondo al quale è destinato ad appartenere Edwards, territorio di lotta per la sopravvivenza. Come poi confermerà l’altrettanto splendido finale, in cui il carrello riporta la cinepresa nel buio rassicurante della casa, lasciando definitivamente il protagonista a errare da solo nel deserto come uno spettro.
Con il rigore stilistico che lo contraddistingue e soprattutto con il cruciale rapporto fra personaggi e spazio circostante che ne costituisce il fulcro visuale, il genere western è particolarmente incline a produrre movimenti di macchina significativi. Un altro esempio notevole lo si trova in Il fiume rosso (Red River, Howard Hawks, 1948), storia di uno scontro fra un uomo della frontiera all’antica e tutto d’un pezzo, Thomas Dunson (ancora Wayne) e il suo figlio putativo Matt Garth (Montgomery Clift), uomo nuovo aperto alla modernità e a più pacifici rapporti nei confronti della comunità che comincia a formarsi attorno a loro. All’alba del primo giorno di una transumanza che farà emergere tensioni e drammi, c’è già un’aria di ineluttabilità degna di una tragedia greca. Dunson si guarda attorno incrociando lo sguardo di Garth e di tutti gli altri mandriani. La cinepresa sembra assecondare lo sguardo con una panoramica resa già particolarmente drammatica dal fatto che tutti gli altri personaggi guardano direttamente l’obiettivo, un vero e proprio tabù per il cinema hollywoodiano di quegli anni. Ma alla fine della panoramica la cinepresa arriva a inquadrare lo stesso Dunson. Si trattava dunque di una finta soggettiva, capace di creare un effetto straniante, e di rendere l’idea di una presenza altra rispetto ai personaggi, quella del destino incombente. Un momento di cinema sperimentale particolarmente impressionante se si considera che a firmarlo è un maestro della grammatica classica come Hawks.
Nel muoversi nei territori cari al western la mano di Sergio Leone non è stata altrettanto parsimoniosa di quella dei maestri americani. Ciò non toglie che il regista italiano sapesse creare momenti di pura magia cinematografica quando era veramente ispirato, ovvero quando la componente narrativa dei suoi film riusciva ad appoggiarsi sul volano del ricordo, spingersi sui bordi dell’immaginario collettivo e sfidare le vertigini del gioco metacinematografico. È il caso della bellissima sequenza dell’arrivo di Jill McBain (Claudia Cardinale) alla stazione della città dove vive suo marito in C’era una volta il West (1968). Appena la donna entra nel caseggiato la cinepresa comincia a sollevarsi sulla spinta delle note struggenti di Morricone, si inerpica a una decina di metri d’altezza e continuando a salire svela il mondo che si nasconde al di là del tetto: una cittadina western come la sognerebbe qualsiasi appassionato del genere. È uno dei momenti in cui Leone riesce a sublimare lo stereotipo in archetipo. Anche perché affiora quella cultura che al regista certo non faceva difetto. Il tetto della stazione su cui l’obiettivo indugia per qualche istante prima di svelare l’incanto è, in tal senso, una siepe leopardiana oltre cui si può immaginare tutto. Come dire, la nascita ufficiale, se non effettiva, del cinema postmoderno.
L’arrivo a New York dei protagonisti de La folla (The Crowd, King Vidor, 1928) è uno dei momenti più memorabili della storia del cinema. Su ispirazione delle pagine di Dos Passos, come era avvenuto l’anno precedente per l’Aurora di Marnau, Vidor immagina una metropoli febbrile, eccitante ma anche disumanizzante, assecondando dunque un senso di avversione per la città che era tipico dell’America di quegli anni. Per farlo si serve di un montaggio serratissimo, di effetti ottici in parte mutuati da Dziga Vertov e appunto vertiginosi movimenti di macchina capaci di restituire in modo immediato il disorientamento e l’alienazione dei protagonisti all’interno della massa anonima di gente che abita la città. Il più noto è quello con cui la cinepresa si arrampica lungo un grattacielo — anche se con l’aiuto di un modellino — per poi planare, dopo una veloce e mimetica dissolvenza incrociata, all’interno di un ufficio disseminato di scrivanie tutte uguali, fino a fermarsi di fronte a quella del protagonista, diventato un numero anonimo della società. Uno dei tanti esempi della maestria di Vidor, il primo vero, grande regista americano.
In quello stesso 1928 Carl Theodor Dreyer firmava il più bel film di tutti i tempi, La passione di Giovanna D’Arco, in cui di certo non mancano splendidi movimenti di cinepresa. Quello più famoso e originale, però, il regista danese lo metterà a punto con il successivo Vampyr (1932), un horror a tutti gli effetti, anche se impregnato della sottile dialettica fra bene e male cara al regista. Nel finale il protagonista, un indagatore del paranormale che possiamo immaginare come una via di mezzo fra Lovecraft e Dylan Dog, si ritrova ancora vivo all’interno di una bara con un vetro all’altezza del viso. La soggettiva dal basso verso l’alto, perfettamente perpendicolare al terreno, mentre la cinepresa si muove con una carrellata scorrendo alberi e campanili, è talmente straniante da risultare di per sé spaventosa.
Un movimento simile lo si trova in un altro capolavoro del cinema horror, anche se del tutto diverso, Non aprite quella porta (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974). Quando un’incauta avventrice si avvicina alla casa dove abita la famiglia assassina, una carrellata rasoterra la segue da vicino, inclinata in modo da tenere nell’inquadratura la ragazza di spalle e la casa sullo sfondo. Muovendosi perfettamente di pari passo all’attrice, però, lo sguardo della cinepresa dà l’impressione che non sia lei a spostarsi, quanto la casa a ingrandirsi. Una trovata geniale che conferma come nel cinema di Hooper, all’apparenza soltanto crudo e realistico, si infiltrino tuttavia stilemi che rimandano sottilmente a un immaginario fiabesco, e a una grammatica hollywoodiana sottoposta a una lente deformante

di Emilio Ranzato

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21 novembre 2018

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