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Nuova luce per i fratelli Lumière

· Al Tertio Millennio Film Fest Thierry Frémaux ha presentato il restauro di preziose pellicole ·

Un cinefilo degno di questo nome non avrebbe dovuto perdersi l’incontro di mercoledì sera con Thierry Frémaux all’interno del Tertio Millennio Film Fest, in corso in questi giorni a Roma. Direttore dell’Institut Lumière di Lione, nonché del Festival di Cannes, Frémaux è una delle personalità che hanno fatto di più per la preservazione e il restauro delle opere cinematografiche, e per questo ha ricevuto ieri il Premio Speciale Cinema dal direttore del Tertio Millennio Dario Edoardo Viganò.

Incontro imperdibile soprattutto perché Frémaux non è arrivato a mani vuote, ma ha portato con sé decine di cortometraggi dei fratelli Lumière di cui ha curato il restauro. Il pubblico del festival ha così potuto vivere la stessa emozione di quello, sparuto, che nel remoto 28 dicembre 1895 si riunì nel Salon Indien del Grand Café di Parigi per assistere alla prima proiezione del cinematografo. L’altra sera, come più d’un secolo fa, fra i cortometraggi presentati c’era infatti il celeberrimo L’uscita dalle officine Lumière (1895), in una versione meno nota ora finalmente tornata alla luce. Si tratta quindi del primo vero film della storia del cinema. Non poteva poi mancare L’arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat (1896), il film più famoso del duo francese.

Come ha sottolineato Frémaux, queste due opere dimostrano chiaramente come i Lumière non fossero soltanto inventori, ma veri e propri registi. E se Auguste era più interessato al lato tecnico del cinema, Louis aveva già un’idea precisa di come comporre un’inquadratura e di come organizzare una messinscena. Una qualità testimoniata proprio dall’angolazione prepotente, drammatica, scelta per riprendere l’arrivo del treno, la cui figura nera arriverà a tagliare in due l’inquadratura dal fondo chiaro con un mirabile effetto cromatico. Alla fissità della cinepresa e all’assenza di montaggio, Louis sopperiva infatti con un gusto istintivo ma già raffinato per la profondità di campo e per la presenza di più centri nevralgici all’interno dell’inquadratura.

Ciò che colpisce dell’altro corto, invece, è come nell’uscire dalla fabbrica i protagonisti non guardino mai l’obiettivo, nel rispetto di quella che sarebbe diventata presto la regola aurea della finzione cinematografica. Si tratta di un dettaglio storicamente importantissimo. Perché dimostra come nel dna del cinema vi sia l’attitudine a ricreare la realtà più che a registrarla. Gli operai del film sono veri operai, ma si comportano già come attori quando fingono di ignorare di essere ripresi. Dello stesso anno del film d’esordio, d’altronde, è L’innaffiatore innaffiato , prima opera dichiaratamente a soggetto.

E gli altri cortometraggi, meno noti ma spesso più sorprendenti, non fanno che confermare questa propensione all’artificio e alle scelte autoriali dei pionieri della settima arte. In Demolizione di un muro (1896) assistiamo al primo effetto speciale della storia: un muro abbattuto da alcuni operai viene magicamente ricostruito. L’effetto nacque per caso, lasciando aperto l’obiettivo della macchina mentre la pellicola si riavvolgeva. Ma ciò che conta è che i Lumière decisero comunque di non scartare la ripresa, intuendo quali immensi orizzonti espressivi sarebbero in seguito scaturiti da quell’errore. Non a caso si sarebbero serviti di un altro effetto speciale in un’opera di poco successiva, in cui un passante investito da un’auto viene letteralmente fatto a pezzi per poi essere ricomposto da alcuni avventori che lo aiutano quindi a rialzarsi. È uno dei rarissimi casi in cui i Lumière si servono del montaggio — ancorché all’interno di una stessa inquadratura e non fra inquadrature differenti — ossia di un espediente tecnico-espressivo di cui si farà artefice un altro grande nome degli albori del cinema, Georges Méliès.

Il secondo fondamentale dato storico che emerge da queste opere restaurate, infatti, è proprio il ridimensionamento di quel cliché che vuole i Lumière artefici del cinema documentario e Méliès del cinema di fantasia. Anche se il regista di Viaggio nella Luna (1902) ha impresso sicuramente un’accelerazione in tal senso alla nuova invenzione, contribuendo in particolare allo sviluppo drammaturgico dell’opera cinematografica appunto attraverso il montaggio, è evidente come già il cinema dei Lumière fosse nato per affabulare e intrattenere lo spettatore, spesso con risvolti umoristici.

Più in generale, poi, dalla visione di questi film emerge come nel cinema degli albori ogni dettaglio all’interno dell’inquadratura avesse importanza, come ogni mezzo espressivo creasse un preciso significato proprio perché usato con parsimonia. A differenza insomma del cinema di oggi, dove un movimento di cinepresa o una giuntura di montaggio rischiano di non avere più nessuna forza proprio a causa del loro abuso.

Durante una breve conversazione, tuttavia, Frémaux ci ha detto di non essere altrettanto pessimista sul futuro del cinema: «È dai tempi dei Lumière che si dice che il cinema è un’invenzione senza futuro, e invece il cinema c’è ancora. Anzi, forse non è mai stato tanto forte come adesso. Lo dimostra il fatto che nonostante tutti i nuovi mezzi di comunicazione, nonostante internet, molti ancora oggi vogliono fare film». Ma sarà mai possibile recuperare, almeno in parte, la verginità dello sguardo dei primordi? «Di certo la televisione ha deformato il pensiero del grande pubblico, e di conseguenza i mezzi espressivi del cinema, che a quel pubblico si è dovuto adattare. Ma opere come il recente The Artist — film muto presentato all’ultimo festival di Cannes — dimostrano come il cinema, se vuole, può essere sempre lo stesso».

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