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Novecento sacro in Sicilia

· Una mostra a Palermo per la visita del Papa ·

Il bilancio di un secolo porta a un confronto fecondo tra la tradizione figurativa e la pittura informale

Anticipiamo il testo del discorso inaugurale della mostra «Novecento sacro in Sicilia» che sarà aperta dal 1° ottobre al 7 novembre nell'Albergo dei Poveri a Palermo. L'esposizione, curata da Giovanni Bonanno, è stata allestita in occasione della visita pastorale di Benedetto XVI alla città il 3 ottobre.

All'inizio di un nuovo secolo viene naturale interrogarsi sul tempo: su quello appena passato e su quello che verrà, sul proprio tempo e sul tempo grande della storia. Le molte domande poste da donne e uomini celano poi altre, più importanti, su Colui che era prima del tempo e ne rimane oltre, Dio-domande necessarie ma difficili per esseri dal tempo breve, perché — come spiega il filosofo Qoèlet — l'Altissimo «ha messo la nozione dell'eternità nel loro cuore, senza però che gli uomini possano capire l'opera compiuta da Dio dal principio alla fine» ( Qoèlet , 3, 11). Ecco allora il senso della mostra che s'inaugura stasera a Palermo, «Novecento Sacro in Sicilia», organizzata nell'occasione della visita all'isola di Benedetto XVI e promossa dalla Presidenza della Regione Siciliana e dall'Assessorato Regionale dei Beni Culturali e dell'Identità Siciliana, sotto la direzione artistica di Giovanni Bonanno (Albergo dei poveri, 1 ottobre - 7 novembre, catalogo a cura di Giovanni Bonanno).

La mostra chiede come l'Eterno si sia rivelato nel tempo appena trascorso — nel tempo cioè che ha preparato sia il presente che il futuro, ponendo la domanda ad artisti, a uomini e donne dalle doti profetiche. Sappiamo tuttavia che gli artisti hanno «fede» perché fanno cose. La fede è creativa, genera opere, e «se non ha le opere, è morta in sé stessa» ( Giacomo , 2, 17); la fede è infatti un terreno familiare agli artisti, i quali ogni giorno devono affrontare la fatica di tradurre intuizioni ed idee, impressioni ed osservazioni, concretizzandole in «opere». Sanno bene che l'unico modo di perfezionarsi è darsi da fare, buttarsi, rischiando il fallimento, lo spreco di tempo, di materiali, d'energia: rischiando addirittura il ridicolo. Meglio di altri, capiscono come in Abramo che «la fede cooperava con le opere» e «per le opere divenne perfetta» ( Giacomo , 2, 21-22).

In questo spirito la mostra pone le sue domande sul fluire degli anni e su Dio ad artisti siciliani, a figli di una terra antica, per cui sia il tempo che la divinità sono temi ereditari, praticamente connaturati. Una delle opere più recenti di cui la rassegna è arricchita, la Gran Madre di Salvatore Rizzuti del 2009, suggerisce la sorgente remota dell'arte sacra siciliana, che di fatti affonda le radici in un rapporto con la natura e con la vita fecondo, misterioso, primordiale: la statua del Rizzuti infatti rappresenta una donna dalle forme generose, seduta nuda ma col volto velato.

La terra siciliana stessa è un filo conduttore: dagli assolati paesaggi di Pietro di Francisco e Michele Dixit dei primi anni del Novecento all'astratto ma commovente Terra di Sicilia, Icona di Pino Pedano del 2005. Con la terra, la gente da essa nutrita viene concepita come «sacra», non solo nella ritualità di un cristianesimo millenario, ma nei gesti più semplici della vita quotidiana, penso ad opere affascinanti di Eustachio Catalano, Gianbecchina e Mario Bardi in mostra, e alla dignitas arcaica del Padre Cusmano di Mario Pecoraino. Tale rapporto col tempo e con l'umanità vista nella sua potenzialità sacrale implica poi anche un rapporto con la storia dell'arte figurativa cristiana, come ricordano l'imponente Omaggio a Piero del Rizzuti e le suggestive rivisitazioni d'immagini sacre di Caravaggio, Pontormo, Velasquez e Van Dyck in dipinti di Piero Guccione.

Al di là di queste aperture a un «sacro» insito nel cosmo, nell'uomo e nella tradizione culturale europea, la mostra offre veri e propri tesori di arte cristiana contemporanea, «icone vive del Vangelo», come dice l'arcivescovo di Palermo, monsignor Paolo Romeo, nella sua breve premessa al catalogo: opere «capaci di rappresentare in struggenti racconti il mistero del Verbo incarnato, di Cristo che si fa, lungo il cammino della storia, fratello dell'uomo per aiutarlo a ritrovare la pienezza umana che lo consacra figlio di Dio».

Tra queste menzioniamo la Fuga in Egitto del 1933 di Lia Pasqualina Noto; il disegno dell' Annunciazione del 1934 di Pippo Rizzo; la Santa Caterina di Siena di Francesco Messina, del 1961; la Testa di Cristo di Emilio Greco, del 1968; l' Entrata a Gerusalemme di Renato Guttuso, del 1985; il Gesù risorto che appare a Maria dello stesso anno, di Salvatore Fiume; il Cuore di Gesù del 1992, di Maurilio Catalani; le «corone di spine» e la Veronica di Bruno Caruso, del 1999 e 2000; l' Inchiodato alla croce e Consegnato alla madre di Michele Cannaò, rispettivamente del 2008 e 2009; e l'eccezionale, commovente Noli me tangere di Salvatore Rizzuti, del 2010.

Di particolare impatto in questa mostra è la serie di «crocifissioni» dei primi anni Sessanta di Fausto Pirandello, l'artista che — come scrisse già dieci anni fa Giovanni Bonanno — tracciava «con pastelli di sangue il volto e il corpo di Cristo», creando «icone di dolore consustanziale all'uomo». Queste intense e personalissime visioni del Pirandello in qualche modo anticipano l'appello rivolto da Paolo VI agli artisti alla conclusione del concilio Vaticano II, di mettere il loro talento al servizio della verità divina. «Non chiudete il vostro spirito al soffio dello Spirito Divino», diceva Papa Montini l'8 dicembre 1965, aggiungendo: «Questo mondo nel quale noi viviamo ha bisogno di bellezza per non cadere nella disperazione. La bellezza, come la verità, mette la gioia nel cuore degli uomini ed è un frutto prezioso che resiste al logorio del tempo, che unisce le generazioni e le fa comunicare nell'ammirazione».

Ma l'esperienza spirituale del Novecento — di un secolo lacerato da guerre e da dubbi — è segnata di tragedia più che di gioia, e pure questa fa parte del «sacro» siciliano, che prende alla lettera l'affermazione della Gaudium et spes secondo cui non solo «le gioie e le speranze» ma anche «le tristezze e le angosce degli uomini d'oggi, dei poveri soprattutto e di tutti coloro che soffrono, sono pure le gioie e le speranze, le tristezze e le angosce dei discepoli di Cristo, e nulla vi è di genuinamente umano che non trovi eco nel loro cuore» (n. 1).

Nel medesimo spirito, Giovanni Paolo II insisteva che l'arte serve alla fede anche quando sembra lontana dall'ideale cristiano. Nella sua Lettera agli artisti del 1999 afferma infatti che «ogni forma autentica di arte è, a suo modo, una via di accesso alla realtà più profonda dell'uomo e del mondo» (n. 6), e precisa che ciò è vero «anche al di là delle sue espressioni più tipicamente religiose», perché «quando è autentica, (l'arte) ha un'intima affinità con il mondo della fede» (n. 10).

Nel caso qualcuno avesse ancora dei dubbi, Papa Wojtyla aggiunge che «persino quando scruta le profondità più oscure dell'anima, o gli aspetti più sconvolgenti del male, l'artista si fa in qualche modo voce dell'universale attesa di redenzione» (n. 10). Ecco allora il senso, in questa mostra, di opere emblematiche dell'acuta amarezza esistenziale del Novecento, quali: la Natura morta con piuma di Domenico Maria Lazzaro, del lontano 1931; gli Uomini vinti e L'esecuzione di Renato Tosini, ambedue del 1978; lo Specchio a tre facce di Giuseppe Migneco, del 1982; lo splendido Ritratto del Pirandello con l'albero di Mario Bardi, del 1985; e L'albero di Giuda di Aldo Pecoraino, del 2000.

Pure la caleidoscopica pluralità di indirizzi stilistici delle opere in mostra va compresa alla luce del Vaticano secondo, e precisamente dell'affermazione della Costituzione Sacrosanctum concilium , secondo cui «la Chiesa non ha mai avuto come proprio uno stile artistico, ma, secondo l'indole e le condizioni dei popoli e le esigenze dei vari riti, ha ammesso le forme artistiche di ogni epoca» (n. 123). Diverse opere suggeriscono questa libertà di concepire il sacro nelle forme artistiche del tempo presente: il Paese di grazia di Sebastiano Miluzzo, del 1960; l 'Ecce homo di Salvatore Provino, del 1979; la Vita nuova di Pino Pedano, del 2005; il Nero a bordo grigio e Frammenti di Franco Sarnari, del 2008; dello stesso anno, la Icona, Trittico di Nicolò d'Alessandro; la Prima luce e l 'Uscire dal caos di Togo, rispettivamente del 2009 e 2010.

Soprattutto la possibilità di includere immagini non-figurative in una mostra dedicata al sacro cristiano è una conquista risalente al concilio. Fu Paolo VI nel 1964 a riconoscere il limite del conservatorismo ufficiale dei suoi predecessori in materia artistica, e, parlando agli artisti invitati nella Sistina il 7 maggio di quell'anno, ad ammettere che «vi abbiamo fatto tribolare perché vi abbiamo imposto come canone prima l'imitazione, a voi che siete creatori, sempre vivaci, zampillanti di mille idee e di mille novità. Noi — vi si diceva — abbiamo questo stile, bisogna adeguarvisi; noi abbiamo questa tradizione, e bisogna esservi fedeli; noi abbiamo questi maestri, e bisogna seguirli; noi abbiamo questi canoni, e non v'è via d'uscita. Vi abbiamo talvolta messo una cappa di piombo addosso, possiamo dirlo; perdonateci! E poi vi abbiamo abbandonato (...) Non vi abbiamo spiegato le nostre cose, non vi abbiamo introdotti nella cella segreta, dove i misteri di Dio fanno balzare il cuore dell'uomo di gioia, di speranza, di letizia, di ebbrezza». A nome dell'intera Chiesa cattolica, cioè, Paolo VI chiedeva perdono per più di un secolo di assenza, per l'imposizione di uno «stile ufficiale» radicato nella nostalgia di un passato certo glorioso ma «passato», non presente-non più attuale, non più eloquente.

Gli artisti siciliani — eredi della raffinata stilizzazione bizantina come dell'astrattismo arabo — hanno compreso il limite inerente al figurativismo di cui parlava Papa Montini. Ce lo spiega Leonardo Sciascia in un breve scritto del 1987 su Mario Pecoraino dove cita una frase del filosofo noto come Alain (Emile-Auguste Charter): «L'opera del vero scultore, come anche del vero pittore, dev'essere regolata da questa osservazione, che riconoscere non è conoscere». Tratto dal Système des beaux-arts pubblicato da Alain nel 1920, la presa di posizione era nata nel contesto di rivalutazione dell'estetica tradizionale nei primi decenni del Novecento, il cui filo conduttore era stato, appunto, il rifiuto della mimesi naturalistica. Nelle immagini plastiche e pittoriche di allora giovani maestri quali Braque, Picasso, Léger, Duchamp, Mondrian, Klee, Arp, Kandinsky e poi Mirò, l'elemento comune era in effetti la «non riconoscibilità» del soggetto, che tuttavia prometteva una dimensione privilegiata di conoscenza. «Riconoscere non è conoscere» era quindi una frase emblematica del rifiuto di un sistema vecchio, in cui l'apparente leggibilità del senso di fatti impediva la sua comprensione, e dell'apertura a un sistema conoscitivo focalizzato sull'essere piuttosto che sull'apparire. Se l'applichiamo all'arte sacra, questa diventa la distinzione tra il mantrico figurativismo che Paolo VI chiamava una «cappa di piombo» e quella condivisione di senso con cui Papa Montini voleva introdurre gli artisti «nella cella segreta, dove i misteri di Dio fanno balzare il cuore dell'uomo di gioia, di speranza, di letizia, di ebbrezza». Aggiungiamo che il non-figurativo non deve spaventare il cristiano, se Cristo stesso, Verbo umanato, pur nella concretezza del corpo assunto da Maria non esitò a presentarsi in termini lontani da ogni possibilità di figurazione, come «via», «verità», «vita» e «luce» degli uomini.

Soprattutto nel contesto liturgico, dove l'arte accompagna riti che spingono oltre l'aspetto esterno delle cose, i linguaggi del contemporaneo, tra cui l'astrattismo, sono adatti al mistero vitale celebrato.

Certo, nessuno vorrebbe sminuire il valore della tradizione figurativa, che nell'arte della Chiesa rimane un punto di riferimento fondamentale. Ma a quanti pretendono che il figurativo sia l'unico stile possibile per il cristianesimo va ricordata una pagina di sant'Agostino in cui si parla dell'arte canora, e precisamente del «canto nuovo» che ogni credente cerca di innalzare. «Lodate il Signore con la cetra, con l'arpa a dieci corde a lui cantate. Cantate al Signore un canto nuovo» recita il testo sacro ( Salmi , 32, 2-3), e Agostino esorta: «Spogliatevi di ciò che è vecchio ormai; avete conosciuto il nuovo canto. Un uomo nuovo, un testamento nuovo, un canto nuovo. Il nuovo canto non si addice a uomini vecchi. Non lo imparano se non gli uomini nuovi, uomini rinnovati, per mezzo della grazia, da ciò che era vecchio, uomini appartenenti ormai al nuovo testamento, che è il regno dei cieli. Tutto il nostro amore ad esso sospira e canta un canto nuovo. Elevi però un canto nuovo non con la lingua ma con la vita» ( Commento sul Salmo 32 , disc. 1, 7-8).

Secondo Agostino, questo canto che si eleva a Dio «non con la lingua ma con la vita» è un'opera astratta, non figurativa, usa solo i suoni, non le parole cioè. Affermando che è Dio stesso a dare il tono, il vescovo d'Ippona ingiunge infatti, a chi vorrebbe così cantare, di «non andare in cerca delle parole, come se tu potessi tradurre in suoni articolati un canto in cui Dio si diletti. Canta nel giubilo. Cantare con arte a Dio consiste proprio in questo: cantare nel giubilo. Che cosa significa cantare con giubilo? Comprendere e non saper spiegare a parole ciò che si canta col cuore. Coloro infatti che cantano sia durante la mietitura, sia durante la vendemmia, sia durante qualche lavoro intenso, prima avvertono il piacere suscitato dalle parole dei canti, ma in seguito, quando l'emozione cresce, sentono che non possono più esprimerla in parole e allora si sfogano in sola modulazione di note. Questo canto lo chiamano “giubilo”».

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12 dicembre 2019

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