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Non solo Charlot

· La «Nouvelle vague» ante litteram di Chaplin regista ·

A 130 anni dalla nascita

Charlie Chaplin è stato uno dei primi divi di Hollywood e uno dei primi registi a essere considerato — nonché a presentarsi — come un Autore con la a maiuscola. Sicuramente anche per questo, si è cominciato presto a credere che quasi tutto ciò a cui metteva mano fosse destinato a diventare oro. E, come capita spesso nella storia del cinema, che è arte popolare per eccellenza e dunque legata alle epocali oscillazioni delle masse, il mito ha poi alimentato se stesso nel corso dei decenni.

A distanza di centotrent’anni precisi dalla nascita e più di quaranta dalla scomparsa del grande attore e regista britannico, tuttavia, risulta evidente come la sua filmografia abbia sì una qualità media impressionante, ma anche come i singoli film abbiano raggiunto solo sporadicamente lo status del capolavoro assoluto. In ogni caso, ciò toglie poco o nulla al suo genio, che risiede soprattutto nella capacità di aver dato vita a un personaggio dalle potenzialità enormi. A tutt’oggi, non a caso, forse il più famoso della storia del cinema.

Chaplin e Paulette Goddard nella scena finale di «Tempi moderni»

The Tramp, il Vagabondo, o Charlot, com’è più noto nei Paesi non anglofoni, è il primo personaggio comico che sa anche commuovere. È la prima maschera che riesce a interagire davvero con altri personaggi, a dare l’impressione di provare sentimenti, a manifestare una psicologia non bidimensionale, a passare con assoluta disinvoltura da una gag a un momento di dramma o di tenerezza. Il tutto, poi, impreziosito dalle doti nient’affatto ordinarie di Chaplin come regista. La cinepresa imparerà a sfruttarla del tutto solo da un certo punto in poi, ma in quanto a messa in scena il suo talento è chiaro fin dal primo momento, dato che ogni movimento di persone e oggetti all’interno dell’inquadratura sembra coreografato. Infine, sul piano della sceneggiatura, Chaplin si dimostra un altrettanto abile narratore di storie corali, in cui anche i personaggi secondari hanno uno spessore, e la linea narrativa che ognuno di essi sviluppa interagisce con grande naturalezza con le altre nell’ambito di un intreccio che è sempre piuttosto complesso. Di conseguenza, Chaplin è stato, fra tutti i comici della sua generazione, quello che meglio si è trovato a dover affrontare la sfida del lungometraggio, un formato che anzi impreziosirà la sua arte dandole più respiro.

Con il primo film, The Kid (1921), si mettono subito in chiaro i termini del nuovo orizzonte artistico. Sulla scorta dell’esperienza delle decine di cortometraggi e mediometraggi girati per la Keystone, la Essanay, la Mutual e la First National, che gli hanno già permesso di sperimentare una vasta gamma espressiva e di collaudare alla perfezione il proprio personaggio, Chaplin vuole realizzare un’opera rivoluzionaria che sia insieme tragica e farsesca, leggera ma capace di far emozionare e persino far riflettere il grande pubblico. Come comico puro, non ha il talento né la clamorosa modernità di Buster Keaton e forse di qualche altro suo collega. In compenso, fin dai primi fotogrammi di questo suo esordio, dimostra di poter attingere a uno spettro di registri infinitamente più ampio di quanto s’era visto fino a quel momento sullo schermo, sia in campo drammatico che leggero.

Il film si apre infatti con una folgorante sequenza tanto breve quanto ellittica che descrive il destino di una giovane madre, vedova a causa della guerra, costretta ad abbandonare il proprio bambino con la speranza che altri possano mantenerlo. Di lì a poco, quindi, il Vagabondo arriverà a occuparsi del neonato, imprimendo al racconto una piega molto più lieve. Ma le due componenti del film si terranno in equilibrio fino alla fine, evitando così di farlo scivolare nel patetico da una parte, o nel cinico dall’altra. Il melodramma viene smussato dal lato comico, e quest’ultimo, sempre efficacissimo anche se quasi mai particolarmente originale, se non per un uso molto espressivo della mimica facciale, viene sostenuto da una naturale e sincera propensione al sentimentale. Il risultato complessivo è nei momenti migliori poesia pura, nei momenti peggiori un umanitarismo un po’ generico — e più raramente qualunquista — che comunque rappresenta già da solo una novità piuttosto sconcertante nell’ambito del cinema comico. Chaplin, inoltre, dimostra con i suoi film che la povertà può essere un valore, addirittura un viatico alla felicità. Tuttavia la frequente contrapposizione fra ricchi cattivi e poveri buoni risulta se non altro un po’ facile sul piano drammaturgico. Anche in virtù di tali semplificazioni, sono da sminuire le presunte tendenze antiautoritarie o addirittura sovversive che sono state spesso attribuite alle sue storie. Tanto più che la destabilizzazione dello status quo era sempre stata una naturale necessità estetica per la comicità fisica.

Allo stesso modo, solo in un’ottica ottusamente maccartista si può leggere The Gold Rush (1925) come una sorta di rappresentazione del peccato originale americano. O City Lights (1931) come un’accusa al capitalismo. Nel Vagabondo, che pure è chiaramente intriso delle origini dickensiane del regista nei sobborghi di Londra, non c’è tanto critica sociale, quanto un più totalizzante pessimismo esistenziale. Dietro la sua aria buffa, Charlot è un individuo che cammina sul ciglio del nichilismo, a cui però cerca di reagire attraverso l’imperativo morale di fare del bene a qualcuno e di andare comunque avanti verso una nuova avventura. Per lo meno per quanto riguarda il cinema, è con Chaplin che si afferma il concetto del sorriso come antidoto alla disperazione.

La regola dell’equilibrio fra i vari registri, comunque, continua a valere. Quindi The Gold Rush, quasi esclusivamente comico, e il precedente A Woman of Paris (1923), esclusivamente drammatico e privo della presenza di Chaplin attore, non sono film del tutto riusciti. Il primo, da sempre sopravvalutato e considerato addirittura da molti il suo film migliore, mette ancora più in evidenza come il suo talento comico, se preso da solo, non si discosti molto dal tradizionale. Il secondo, con cui Chaplin tenta in pratica di essere un Orson Welles con troppo anticipo, rende scoperto il suo qualunquismo sociale. In compenso, The Circus (1928) e City Lights, quest’ultimo in parte debitore del kammerspiel tedesco, hanno tutto ciò che ci si aspetta da lui dai tempi di The Kid, e chiudono un’ideale trilogia di capolavori muti. Nel frattempo, il regista ha cominciato a girare per la sua United Artists.

Modern Times (1936) è invece un film inaspettatamente sui generis che tende a fare del Vagabondo un’icona pop. Dopo un inizio parlato, infatti, si torna al muto con un effetto che enfatizza l’irrealtà del personaggio. Inoltre non c’è una linea narrativa precisa, ma brandelli di cinema chapliniano che danno l’idea di un’antologia autocelebrativa, giustapposti secondo un criterio che privilegia il ritmo e l’effetto poetico più che il racconto vero e proprio. Queste caratteristiche, aggiunte a una coprotagonista femminile dallo spirito libero e a una storia d’amore — stavolta felice — che fa della coppia un’entità infantile e sottilmente antisociale, rendono la pellicola quasi un’opera da Nouvelle vague ante litteram. Se film come They Live by Night (Nicholas Ray, 1948) o Sommaren med Monika (Ingmar Bergman, 1953) saranno considerati prototipi di quel nuovo linguaggio, qui siamo al prototipo del prototipo. Inoltre Chaplin gira in modo decisamente diverso rispetto al passato. La cinepresa è molto più dinamica, e aggredisce spesso la scena con piani ravvicinati, enucleando ancor di più il Vagabondo dal proprio sfondo, e accentando così la sua resa iperrealista. Se il film dunque rappresenta una critica — come di consueto piuttosto generica — alla modernità, paradossalmente risulterà troppo avanti coi tempi, e non riscuoterà lo stesso successo degli altri.

Con The Great Dictator (1940), Chaplin dimostra di reggere bene il contraccolpo con l’ormai inevitabile adozione del sonoro e con il graduale abbandono del proprio personaggio originario. Ma soprattutto, riesce nell’impresa di fare un film comico su orrori quali guerra, nazismo e antisemitismo, senza apparire irrispettoso, ambiguo o amorale. Dal punto di vista ideologico, dunque, firma un’importante opera di resistenza civile, tanto più preziosa in quanto si tratta di un instant movie. Dal punto di vista strettamente artistico, però, non tutto fila liscio. Alcune lungaggini e alcune inaspettate ingenuità ne fanno un capolavoro mancato, nonostante i momenti di genio anche stavolta non siano assenti.

Con Monsieur Verdoux, Chaplin mette in scena un personaggio sgradevole che sposa e uccide ricche signore, ma che soprattutto sopprime definitivamente la maschera che l’ha reso famoso. Anche se in questa figura tanto divertente quanto cinica c’è un cuore di disperazione espresso come di consueto con grande sensibilità, il film non si allontana mai molto da una comicità meramente situazionista.

Chaplin cerca di dare maggiore spessore al tutto attraverso una fotografia dal taglio scandinavo degna di Bergman o di Dreyer, tramite una grande interpretazione dai frequenti accenti drammatici, filosofeggiando sul rapporto fra guerre e omicidi “semplici”. Ma questi ultimi elementi non entrano mai a far parte davvero della struttura drammaturgica. Sono solo gli espedienti un po’ posticci di uno scaltro affabulatore. In compenso, l’ingegneria narrativa è sopraffina.

L’ultimo grande film, Limelight (1952), soffre di una prima metà prolissa, ma nella seconda diventa uno splendido melodramma sulla vita da palcoscenico che non sfigura accanto a leggendari omologhi come Les Enfants du Paradis (Marcel Carné, 1945) o The Red Shoes (Michael Powell, 1948).

La parte migliore del cinema chapliniano si conclude qui. L’epilogo effettivo sarà invece sancito da due film minori, A King in New York (1957) e A Countess from Hong Kong (1967). Almeno quest’ultimo, tuttavia, meriterebbe una rivalutazione. Si tratta di una screwball comedy consapevolmente in naftalina e diretta con calcolata trasandatezza — ma spesso divertente — in cui Chaplin cede lo schermo a una coppia di star (Brando e Loren) fuori parte. Un modo genialmente sottotono di congedarsi dal pubblico. Un’uscita di scena degna dell’immortale Vagabondo.

di Emilio Ranzato

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16 luglio 2019

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