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L'immagine secondo Alain Besançon

· Dalla filosofia greca all'eclissi contemporanea ·

Nell'opera più significativa dell'intellettuale francese una storia della cultura

«È da molto tempo che il pensiero ha smesso di assegnare all'arte la funzione di rappresentazione sensibile del divino»: con queste parole di Hegel si apre il libro L'immagine proibita. Una storia intellettuale dell'iconoclastia di Alain Besançon, uscito in Francia nel 1994, già tradotto in inglese e portoghese e solo ora, finalmente, in italiano (a cura di Marco Rizzi. Traduzione di Silvia Morani, Genova-Milano, Marietti, 2009, pagine 439, euro 40). Si tratta di uno scritto nuovo e importante: Besançon, autore di bellissimi libri di storia della cultura, con questo libro forse ha prodotto la sua opera più ambiziosa e significativa.

Si tratta di un lungo excursus storico, in cui l'autore si propone di analizzare la storia delle tendenze iconoclaste nell'ambito delle culture mediterranee, partendo dalla filosofia greca e dalla teologia politica latina e passando per la tradizione biblica e islamica, ma concentrandosi soprattutto sull'iconoclastia bizantina, sulla sistemazione della teologia dell'immagine nella tradizione cristiana latina, sulla ripresa iconoclasta della Riforma, per arrivare all'astrattismo del primo Novecento che egli considera iconoclasta.

Un affresco di lungo periodo che, partendo dalla storia dell'immagine, coinvolge il rapporto con la divinità — e quindi con la tradizione spirituale e teologica — ed è pertanto anche una storia del rapporto con Dio degli esseri umani vissuti in questo lungo lasso di tempo. Intrecciando con sapienza e con uno stile narrativo avvincente fonti filosofiche, teologiche e storiche, Besançon arriva così a dare una profondità inedita alla storia dell'arte occidentale, e nello stesso tempo alla storia della secolarizzazione.

Il filo rosso della sua ampia ricostruzione è l'idea che il trionfo delle immagini nella tradizione cristiana, e quindi nella cultura occidentale, sia in realtà ambiguo, cioè «che si risolva in un compromesso instabile, sempre sul punto di cadere in due opposti, l'iconoclastia e l'iconolatria; che la soluzione teologica del problema, che passa attraverso una riaffermazione dell'Incarnazione, non è sufficiente a garantire che l'immagine esprima e realizzi effettivamente questa ambizione di incarnazione».

Il buon rapporto con le immagini, che coincide con il successo e la fortuna dell'arte sacra in occidente, si basa invece «sul rifiuto della Chiesa latina di considerare le immagini in ottica metafisica, come invece aveva fatto la Chiesa greca, situandole principalmente nell'ambito della retorica», e quindi del loro uso pedagogico. Ma a questo felice risultato si arriva dopo secoli di dispute teologiche, dall'autore riassunte con vivacità, che si sviluppano a partire dalla frase di Paolo riferita a Cristo: «egli è l'immagine del Dio invisibile». Ma l'immagine di Cristo cui l'uomo deve assimilarsi — scrive Besançon — «non è quella di Dio solo. È l'immagine nella sua umanità gloriosa di risuscitato, allo stesso tempo nella sua carne e nel suo corpo». Parlare di immagine di Dio, quindi, significa anche parlare di rappresentazione dell'essere umano.

L'arte greca ignora volontariamente la soggettività, l'angoscia, il mistero, la speranza, l'intimità personale: «le sue figure più belle — scrive — partecipano, si direbbe, dell'impersonalità del cosmo». Le prime immagini sacre rivelano infatti una aspirazione alla visione, e insieme sono un supporto per l'intercessione, mentre nel vi e nel VII secolo il culto dell'icona conosce una diffusione straordinaria. È in questo contesto — anche per influenza dell'aniconismo islamico — che esplode la crisi iconoclasta: gli iconoclasti affermano che dipingere un'icona di Cristo significa voler circoscrivere l'inaccessibile verità di Cristo. Secondo Eusebio di Cesarea, nell'essere umano solo l'anima è l'immagine di Dio, ed è senza forma e senza figura: non si giustifica quindi la rappresentazione di esseri umani.

La Chiesa invece lega l'immagine all'Incarnazione, e quindi sancisce la fine del tempo dei simboli, invitando a rappresentare direttamente ciò che essi prefiguravano. Ma nel mondo ortodosso si va più in là: rifiutare le icone vorrebbe dire non solo rifiutare l'Incarnazione, ma negare che l'icona trasmette l'energia del Dio che riproduce come se fosse un sacramento. È proprio questo tipo di rapporto con l'icona che offre il destro alle critiche di idolatria da parte degli iconoclasti.

La crisi iconoclasta in fondo rappresentò anche l'occasione per «rivedere e approfondire i delicati equilibri intellettuali che circondano il mistero dell'Incarnazione. Su questo punto teologico, e in totale indifferenza per le questioni estetiche, si è incentrata la discussione sulla validità, liceità e valore dell'immagine divina fatta a mano d'uomo». La crisi fu superata assegnando all'immagine uno statuto meno ambizioso di quello che allarmava l'iconoclastia, e di conseguenza l'icona rimase un oggetto di culto, presente in ogni dimora.

Tra la fine della crisi iconoclasta (843) e l'apertura di un nuovo ciclo di distruzione delle immagini, nel XVI secolo, per l'arte sacra si aprì una fase «raramente turbata dello spirito e del cuore». I Padri della Chiesa latina soprattutto giustificano lo stato di libertà dell'artista, limitandosi a sostenere lo statuto retorico dell'immagine, quindi la sdrammatizzano: «l'immagine non dimostra più una tesi, ma si limita a difendere una causa», cioè le rappresentazioni visuali sono venerabili non per quello che sono, ma per quello che suggeriscono.

Le immagini occidentali verranno quindi sottoposte a profonde trasformazioni, e nella valutazione delle immagini divine un valore si rende autonomo e passa in primo piano: il valore dell'arte. Anche la riflessione teologica medievale spinge in questo senso, perché conduce a un pan-iconismo: tutto partecipa all'Essere divino sotto le specie della bellezza. Più l'artista è bravo, quindi, più riesce a trasmettere il riflesso del divino. Questa metafisica, oltre a elevare a uno statuto privilegiato l'artista, porta a cancellare il confine fra immagine sacra e immagine profana. Quello che l'artista «ha appreso delle donne verrà rappresentato in santa Maddalena e santa Caterina, e ciò che ha appreso dalla Vergine dipingendola con la devozione di san Luca gli servirà a sottolineare la bellezza delle signore di cui fa il ritratto, se ne sono degne».

Ma proprio quando si arriva al massimo livello di perfezione artistica, ecco prepararsi una nuova battaglia contro le immagini, che però si muoverà con ragioni diverse da quelle antiche. Se tutti i protestanti contrappongono all'immagine il valore della parola, sostenendo che Dio non si insegna con dei simulacri, ma con il suo stesso verbo, molto interessante è l'interpretazione che Besançon dà dell'iconoclastia di Calvino: «quello che cambia con Calvino non è l'idea di Dio, bensì quella del mondo, che viene de-divinizzato». Il cielo e la terra non narrano più la gloria divina, ma sono un deserto neutro: Calvino non proibisce l'immagine, ma a condizione però che abdichi dalla sua pretesa di rappresentare il divino.

In questa posizione ci sono i germi dell'iconoclastia moderna, provocata dal mutamento nella percezione del mondo operato dalla rivoluzione scientifica che, sulle orme di Calvino e di Pascal, arriva fino alla «mistica negativa» di Kant. Ma sarà Hegel, con la sua estetica, a stravolgere completamente il paesaggio della riflessione sull'arte: «collocando  il bello nell'arte, ed escludendolo dalla natura, l'assoggetta ad un processo storico, che costituisce anche un processo di progressiva dematerializzazione (dalla pesantezza dell'architettura alla spiritualità della poesia) e di altrettanto progressiva soggettivizzazione» scrive lo storico francese.

È il grande filosofo tedesco il primo ad accorgersi dell'eclisse di Dio dalla cultura moderna, proprio a partire dall'arte: «è Dio, è l'ideale — scrive Hegel — che costituisce il centro. Non esiste bello o vera arte che non si caratterizzi per l'adeguamento del sensibile alla verità divina. E quando ciò non è più possibile, come accade oggi, non esiste più arte». Per Hegel infatti la trasformazione storica delle immagini non si distingue dalla storia del divino stesso, posizione che sicuramente trova consenziente Besançon, il quale su questa ipotesi ha costruito il libro.

Dopo avere sottolineato l'importanza di Schopenhauer come grande ispiratore per gli artisti a partire dall'Ottocento — e la sua parentela con il pensiero gnostico («la salvezza — lo sradicamento da questo mondo — viene ottenuta attraverso la conoscenza e poi grazie all'ascesi dettata da questa conoscenza») — egli ne legge la matrice iconoclasta. Per Schopenhauer, infatti, la pittura deve somigliare il più possibile alla musica, arte astratta per eccellenza, mentre la «morte di Dio» priva l'artista dell'immagine ultima. Ma gli artisti hanno difficoltà ad accettare la morte di Dio, e così finiscono per essere attratti dalla moda dell'esoterismo.

La spinta religiosa presente nell'arte della fine dell'Ottocento coincide infatti con la ricerca di un altro mondo, lontano dalla tradizione cristiana fondata sull'Incarnazione. Di conseguenza, scompaiono le esigenze della rappresentazione, della fedeltà e della somiglianza dell'immagine all'oggetto. La religiosità più accesa si appoggia alle dottrine più o meno coscientemente gnostiche, anche se poi — scrive Besançon — «la gnosi si modifica nel corso dei secoli e diventa ideologia». Il sistema di credenze che aveva il suo nocciolo in un'intuizione mistica di natura ancora religiosa, ricollega ora questo nocciolo a questa o quella dottrina scientifica, sulla cui certezza consolidata si radica e si garantisce la fede. L'esoterismo «è una forma estrema di gnosticismo in un contesto scientista, e spesso una reazione contro lo scientismo dominante»: il substrato gnostico infatti si rivela nell'idea che esista una concezione centrale in grado di spiegare tutto.

È in questo contesto culturale che l'arte si distacca dall'immagine rappresentativa, ma anche mette in moto una spinta iconoclasta, con un processo che vede un ruolo centrale nella cultura russa: la riflessione di Besançon si ferma davanti all'immagine di Maleviè Quadrato bianco su fondo bianco (1918). Liberata dall'obbligo di spiegarsi a partire dalla natura, o dal divino — scrive Besançon — «l'immagine assoluta, figurativa o meno, ma priva della sua funzione rappresentativa, si isola e si pone in rivalità con il creato: si propone come oggetto di culto, celebrata nel museo dove ci si reca a consumare misticamente la carne e il sangue dell'artista, mediatore, salvatore, teurgo, sotto le specie della sua opera». Una iconoclastia che, libera dal divino, pretende di essere adorata essa stessa.

Nonostante questo quadro pessimistico, Besançon non pensa che la morte dell'immagine sia un destino irrevocabile. Anche se — deve ammettere — «l'attentato alla figura e la rottura con l'“oggetto” hanno efficacemente determinato una frattura di cui non si vede ancora vicina la cicatrice».

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