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Pensare
l’arte domani

· Lungo il confine tra immagine vivente e immagine inerte ·

Che cos’è un’immagine vivente, ossia un’immagine della quale si direbbe comunemente che ci parla? Un dipinto del 1505 conservato nella Galleria dell’Accademia a Venezia mostra un pannello dove è scritto: «Bellini mi ha dipinto». In una lettera del 2005, il pittore Simon Hantaï confessa: «Non sono io a dipingere». 

Sandro Botticelli  «L’Annunciazione di Cestello»  (1489-1490 circa, particolare)

Con un intervallo di qualche secolo, questi due artisti testimoniano ciò che hanno fatto. In un certo senso, per l’artista della fine del XV secolo dipingere sarebbe come lasciare la parola «fine» a qualcun altro, per esempio al Cristo che nell’immagine ci parla di Bellini. Per l’artista della fine del XX secolo dipingere sarebbe come guardare il dipinto dipingersi. In effetti, il pittore si è messo la mano in tasca, sull’esempio del poeta Arthur Rimbaud che se ne va «i pugni nelle tasche sfondate». È bastato che l’aria passasse attraverso il buco della sua tela. Allora il cielo si è rovesciato, come la pioggia che cade sulla terra quando le nuvole si squarciano. Il colore si è sparso sotto lo sguardo attento di colui che ha lasciato il dipinto dipingersi. L’artista ha fatto senza fare. La mano ha tenuto il pennello, ma è stato il dipinto stesso a partorirsi. I pittori poeti ci tengono per mano per guardare immagini viventi fatte, al tempo stesso, da mano umana e, in un certo senso, non fatte da mano umana, quando dipingere vuole dire «dipingo» senza il pronome «io» o quando dipingere significa avere una conversazione con il soggetto del proprio dipinto, al punto di dargli la parola.

Ma come è possibile che un dipinto sia fatto da mano umana e da una mano che, in un certo senso, non lo è? E in che modo questo interrogativo può partecipare al discernimento cristiano sulla cultura contemporanea, tema delle conferenze della Quaresima 2016-2018? Cercheremo di rispondere ripercorrendo la storia da ieri a oggi. Ogni enunciato di un paradosso sotto forma di due contrari riuniti suscita inevitabilmente la domanda «come». È il caso dell’enunciato stesso della fede cristiana che venera Dio fatto uomo, il Verbo fatto carne: definizione dell’incarnazione sotto forma del primo paradosso della sua cultura. Quando l’angelo Gabriele annuncia a Maria la venuta di un Dio fatto uomo, lei chiede: «Come è possibile? Non conosco uomo». Non c’è nulla di psicologico in questa domanda che situa la Vergine dinanzi al processo del mistero dell’incarnazione. L’annuncio fatto a Maria dell’evento che la rende madre pur essendo vergine è in effetti una teologia. Dire teologia è dire pensiero di natura umana che concerne la natura divina, in vista di una comunicazione tra l’una e l’altra per mezzo di una parola vivente. Il racconto dell’annunciazione è scritto con simili parole di vita. Victor Hugo lo dice magnificamente nei seguenti versi: «Sì, lo si sappia, la parola è un essere vivente (…) / Poiché la Parola è il Verbo, e il Verbo, è Dio». Così l’annuncio fatto a Maria è come scritto in una lingua vivente. Nel linguaggio corrente, per esprimere il vivente, si dirà, in altro modo, che questo racconto parla a ognuno di noi. I dipinti che parlano sembrano costruiti, a loro volta, su un paradosso: quello di un fare senza fare. Ricordano anche le due famose mani del quadro che Rembrandt dipinge nel 1668, Il ritorno del figliol prodigo, dove si vedono una mano materna e una mano paterna accogliere colui che, come dice il racconto evangelico, «era morto» ed «è tornato in vita». Per dire la vita, l’arte si avvale così dell’associazione d’immagini già viste ancora mai viste. Dalla loro imprevedibilità, così forte come un incontro tra due parole che non si sarebbero mai incontrate o tra due mani che non si sarebbero mai tese l’una verso l’altra, nasce l’opera vivente. Vengono in mente qui anche le due mani di Dio e di Adamo che si sono toccate e al tempo stesso non si toccano più nella volta della Cappella Sistina dipinta da Michelangelo.

Che cos’è un’immagine vivente? Forse un’immagine la cui mano potrebbe tenere la nostra mentre noi terremmo la sua attraverso il più grande dei paradossi. L’arte il cui cuore batte — e bisogna menzionare qui tutte le arti, da quelle che fanno vedere a quelle che fanno ascoltare, da quelle che fanno gustare a quelle che fanno toccare — di fatto giunge all’uomo attraverso i suoi cinque sensi. Allora egli sente: prova un’emozione. La storia del Medioevo lo mostra bene.

Lasciamo dunque ora il xxi secolo per ritrovarci nel xiii secolo, al momento della costruzione delle torri di Notre Dame, non per un desiderio nostalgico di tornare indietro, ma per cogliere la storia in movimento, al fine di cercare di rispondere alla domanda posta.

Per l’uomo del Medioevo, il corpo era un mezzo per entrare in dialogo con Dio attraverso i cinque sensi. I racconti lo descrivono meglio di qualsiasi trattato, sull’esempio di quelli che vedono schiudersi una rosa nella mano, nella bocca, nelle orecchie, nel naso e negli occhi degli uomini che pregano Maria. Per il pensiero medievale il senso spirituale è in effetti sensoriale. È simile a una rosa che tutti i sensi potrebbero cogliere. Il suo giardiniere ha il pollice verde. Ode il nome della rosa. Sente il suo odore. Vede la bellezza dei fiori. Assapora le delizie della vita. Da Origene, il Medioevo definisce il senso spirituale come “un genere di senso divino” consistente nel toccare senza toccare con la mano del corpo, vedere senza vedere con gli occhi del corpo, udire senza udire, gustare senza gustare o sentire senza sentire con i sensi umani. Il senso spirituale è incontro tra i sensi carnali e i sensi che non sono carnali: è un paradosso. Li invita tutti insieme alla stessa festa dello spirito. Si percepisce da tutti i pori della pelle. Con una formula lapidaria, Agostino riassume per i posteri questo collegamento tra i cinque sensi perché l’uomo senta Dio attraverso tutti i sensi: «amo il mio Dio: luce, profumo, cibo, abbraccio dell’uomo».

Immaginare non ha il senso che noi gli diamo oggi. Immaginare, per il Medioevo, è creare immagini, sia che queste immagini restino sotto forma di visioni della mente nate nei pensieri sia che diventino un giorno immagini concrete, visibili, sotto le innumerevoli forme che l’arte sa dare loro. Immaginare, per il Medioevo, è anche in gran parte rappresentare la storia santa fabbricando immagini spirituali capaci di incontri tra il cielo e la terra per mezzo dei cinque sensi. Pertanto, dipingere Cristo, per un artista medievale, è per esempio guardarlo divenire carne.

Quest’arte d’immaginare ha ancora nel Medioevo il nome di arte della memoria. Venuta dagli antichi che ne hanno teorizzato la maestria, l’arte della memoria apre al gioco infinito delle associazioni. Consiste nel ricordare un evento associandogli immagini che lo fanno tornare in mente. Per esempio, per ricordarsi dell’Annunciazione nella cultura cristiana, si rievocherebbe l’immagine in movimento dell’angelo Gabriele e della Vergine. Il Medioevo trova così in quest’arte della memoria un modo per far vivere e per trasmettere la sua eredità cristiana. Di conseguenza, quando un fedele entrava nella cattedrale Notre Dame di Parigi, penetrava nell’edificio con un corpo aperto a ogni visione dello spirito. Dalla più piccola pietra scolpita agli immensi rosoni, dalla casula dei preti al rito dell’eucaristia, tutto era concepito in modo che la creazione umana, attraverso i cinque sensi, raggiungesse il suo creatore facendo nascere immagini. Tutto era voluto per preparare il corpo all’attivazione sensoriale della vista, del tatto, dell’odorato, del gusto e dell’udito in un movimento di tutti i sensi risvegliati dalla liturgia. Sulla facciata i grandi portali scolpiti, che si aprono come uno schermo pieno d’immagini sulla casa di Dio, invitano ad attivare gli occhi per osservarne i minimi dettagli. Il suono delle trombe, l’odore dei fiori e il gusto dei frutti incisi nella pietra giungevano per esempio alla vista in modo indotto, ed erano poi riattivati nella messa dai canti o dall’incenso. L’effetto di questo insieme produceva un’emozione interiore che consentiva a ognuno di tradurre le proprie associazioni in tante immagini come quelle, ad esempio, dei rosoni, per ricordarsi di Dio. Allora, quando lo sguardo si posava sull’architettura di vetro e di pietra dei grandi rosoni di Notre Dame, si apriva una via per far sì che la vita carnale entrasse in contatto con la vita spirituale. «In quest’arte germinata da se stessa tutto è collegato» traduce ancora d’un fiato Victor Hugo. Così quando l’uomo faceva salire la sua preghiera fino alle volte od offriva una rosa in spirito a Nostra Signora, era come per sentire un’altra mano coglierla. Non sarà forse quello che farà, nel XIX secolo, santa Teresa de Lisieux, tenendo una rosa in mano in un gesto di cui le statue sono un fermo immagine?

di Sylvie Barnay

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22 agosto 2019

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