Avviso

Questo sito utilizza cookies...
I cookies sono piccoli file di testo che aiuto a migliorare la sua esperienza di navigazione nel nostro sito. Navigando in ogni parte di questo sito lei autorizza l'utilizzo dei cookies. Maggiori informazioni sulla policy dei cookies visualizzando le Condizioni di utilizzo.

Monache compositrici

· Una storia misconosciuta ·

Anticipiamo ampi stralci di un articolo che uscirà sul numero della Civiltà Cattolica del 2 dicembre prossimo.
Presentando i contenuti più importanti degli Atti di un Convegno sulle «monache compositrici», promosso nel 2016 dal monastero delle clarisse eremite di Fara in Sabina, a cura di Elena Onori, trattiamo brevemente di questo patrimonio musicale, seguendo, in ordine di tempo — come avviene anche per le relazioni del convegno stesso —, la storia delle religiose compositrici nell’arco dei secoli.
Pensiamo che sia difficoltoso parlare in genere di donne che cantano, se si prende troppo alla lettera l’ammonizione dell’apostolo Paolo circa il comportamento delle donne nelle assemblee, sebbene il suo celebre passo si riferisca al parlare (e al parlare profetico) più che al cantare (cfr 1 Corinzi 14, 26-40). È comunque impegnativo tracciare una storia sommaria dell’impiego del canto e della musica nei monasteri femminili. 

Federico Moja, «Lezione di musica» (1844, particolare)

Soprattutto a partire dai primi secoli e dal Medioevo, infatti, nei luoghi della clausura religiosa ciò che importava era compiere con cura tutti gli atti della vita quotidiana e cantare bene l’Ufficio divino, mentre poteva non essere conforme a quella particolare spiritualità che la singola persona si affermasse o meritasse riconoscimenti particolari.
Con tutto ciò, Paola Ciarlantini, nella sua relazione iniziale, ci segnala che si hanno sporadiche notizie e testimonianze a partire dall’epoca patristica: san Gregorio di Nissa ci informa che sua sorella, santa Macrina, nel corso della giornata era solita intonare salmodie dal Salterio, mentre sant’Efrem di Edessa, descrivendo una liturgia della Domenica delle Palme, testimonia che in chiesa le donne cantavano inni strofici con ritornelli eseguiti in modo antifonale.
La tradizione della Chiesa in Oriente è per certi aspetti meno frammentata di quella occidentale. Nel secolo IX troviamo addirittura tre figure femminili di una certa importanza: Kassia, Teodosia e Tekla.
Kassia, di nobili origini, dopo aver frequentato per qualche tempo la corte dell’imperatore a Costantinopoli, si consacrò alla vita monastica. Di lei ci rimangono circa cinquanta composizioni sacre, di cui ventitré sicuramente autentiche, nel genere degli inni «tropari», con testi ispirati alle principali sante e alla Vergine Maria. Teodosia fu badessa in un monastero vicino a Costantinopoli, e di lei si ricorda un canone di 220 versi dedicato al beato Ioannikios, morto nell’846. Anche Tekla diresse un monastero femminile presso la capitale bizantina, e le viene attribuito un canone in onore di Maria Theotokos, l’unico conservatosi attraverso i secoli che sia stato scritto da una donna.
Insieme ad altre importanti figure femminili della Chiesa di Oriente, non possono non essere menzionate due grandi sante della Chiesa di Occidente: Ildegarda di Bingen e Brigida di Svezia. Di santa Ildegarda di Bingen (1098-1179), monaca benedettina tedesca ricordiamo il genio molteplice: i suoi scritti teologici e le coloratissime icone o “mandala” per illustrare i principali misteri della fede. Inoltre, il suo zelo missionario, che la spinse anche oltre i confini della Germania; le 23 lettere di un alfabeto ignotus, che ha ispirato gli ideatori di lingue artificiali; la passione per l’erboristeria, utilizzata anche a fini medicinali. Di Ildegarda compositrice si conservano circa settantasette canti, ispirati ai suoi stessi trattati teologici e alle allegorie collegate alla simbologia dei colori, e il dramma sacro Ordo virtutum (La schiera ordinata delle virtù), una composizione di ampio respiro su 82 melodie sillabiche, che precede di circa un secolo rappresentazioni analoghe.
Poche parole anche su santa Brigida di Svezia (1303-1373), compatrona d’Europa, famosa per aver fondato l’istituto femminile del Santissimo Salvatore, più conosciuto come Istituto delle monache brigidine. Brigida non è stata compositrice, ma ha ispirato per le sue religiose una liturgia particolare — in onore di Maria come Madre del Salvatore —, che si caratterizza per ogni giorno della settimana. I testi furono scelti o redatti dalla stessa Brigida, mentre le melodie furono in parte adattate dal gregoriano, in parte composte dal suo confessore, Petrus Olavi di Skänninge. Questa liturgia è passata nella tradizione come Cantus Sororum (Il canto delle sorelle), e resta un unicum nella storia degli Ordini religiosi femminili.
Poiché la narrazione dei relatori — che segue un itinerario storico — ha dovuto compiere un salto di alcuni secoli, si rende necessaria una sorta di collegamento tra quanto abbiamo finora rievocato e il periodo che va dalla Riforma promossa dal Concilio di Trento alla soppressione degli Ordini religiosi in conseguenza della Rivoluzione francese e per opera dei governi che ne seguirono in varie parti d’Europa. Nei secoli XVI, XVII e metà del XVIII, pur in un clima non sempre favorevole, fiorì un repertorio musicale legato ai monasteri e ai conventi femminili. Esso era dovuto non solo al necessario rapporto con la liturgia, ma anche all’educazione musicale che le novizie dovevano ricevere e, là dove alle religiose veniva affidata l’educazione di bambine o fanciulle, alla conseguente attenzione per la formazione al canto e perfino alla pratica di strumenti musicali.
Questo grande sviluppo della musica nei monasteri attorno al XVI e XVII secolo appare confermato da vari documenti. Secondo la relazione di Patricia Adkins Chiti, uno dei motivi secondari risiedeva nel fatto che era ancora diffusa, nelle famiglie più ricche, l’usanza di non intaccare il patrimonio familiare con l’elargizione di eccessive doti matrimoniali, e il conseguente incoraggiamento rivolto alle ragazze a entrare nel chiostro.
Una causa invece più interna al fenomeno dello sviluppo della musica nei monasteri è la competitività che si venne a creare, soprattutto nei riguardi delle analoghe istituzioni maschili. Queste ultime certo non potevano rimanere indifferenti se, in occasione di solennità, feste e ricorrenze di vario genere, le liturgie, le accademie e i concerti «delle dame» (a Bologna questa denominazione rimane ancora per l’antico monastero delle domenicane) godevano dei maggiori favori.
Un’altra conseguenza era che insegnanti, compositori ed esecutori di maggiore livello potevano essere attirati verso una sponda piuttosto che un’altra. Vi fu un periodo in cui, presso la corte degli Estensi a Ferrara, pur in ambito laico, nacque l’istituzione del «Concerto delle dame» (1580-1597), dedicato alle voci femminili, che in parte si accompagnavano da sole con strumenti di vario genere. Questa iniziativa, curata dal compositore Luzzasco Luzzaschi (1545-1607), è collocata ai più alti livelli dei fatti memorabili della storia della musica. La rinomanza del «Concerto delle dame» provocò l’emulazione da parte dei conventi: ad esempio, si ricorda una sorta di concorrenza diretta da parte del convento di San Vito, guidato dall’organista e compositrice Raffaella Aleotti. Un ammiratore delle religiose, Ercole Bottrigari, le descrisse come «spiriti veramente angelici». Anch’esse avevano voci eccellenti e suonavano molti strumenti.
Non fa meraviglia che un tale zelo e un entusiasmo così diffuso non fossero condivisi da tutti. Mentre il cardinale Federico Borromeo (essendo anche ammiratore del compositore Luzzaschi, quello dei concerti di Ferrara) riteneva che la musica contribuisse a un’elevazione spirituale, altri prelati la pensavano diversamente. Prendendo a scusa varie turbative e il fatto che le religiose sottraevano tempo alla preghiera e ad altre attività, essi arrivarono non solo a proibire la musica polifonica e strumentale nei monasteri, ma addirittura a togliere gli strumenti musicali, organi compresi.
Da una parte, si può immaginare l’astuzia e la costanza femminile di molte religiose nell’aggirare — quasi per un istinto di sopravvivenza — proibizioni e divieti; dall’altra, alcune monache o suore presero carta e penna e si rivolsero addirittura al Papa.
L’elenco dei divieti o dei rimproveri riguardo alla musica colta ed elaborata nei monasteri e nei conventi di suore si arresta dopo l’intervento negativo di papa Benedetto XII, il 19 settembre 1728, a proposito del convento femminile di Santa Radegonda a Milano, e coincide di fatto con il crepuscolo del momento migliore della diffusione della musica, anche colta, tra le mura delle case religiose.
Patricia Adkins Chiti ci offre la bibliografia di almeno ventinove suore compositrici italiane, vissute tra la prima metà del 1500 e la seconda metà del 1700, con l’unica eccezione di Giulia (suor Angelica Fedele) Masina (1821-1840), di qualche anno posteriore. Scegliendo un nome, per tutte, da questa schiera di religiose musiciste, vogliamo parlare di Isabella Leonarda (1620-1704), che nacque a Novara da una delle famiglie più illustri della città. Entrò a 16 anni come novizia nel Nobilissimo Collegio delle Vergini Orsoline, sempre a Novara, dove restò fino alla morte, sopraggiunta all’età di 83 anni.
Isabella è passata alla storia come religiosa esemplare, ricoprendo via via i ruoli di consigliera, vicaria, superiora, come si evince dalle prefazioni delle sue venti opere a stampa, per complessive circa duecento composizioni. Di queste rimangono diciassette raccolte, che si possono suddividere in Messe, Inni, Mottetti, Salmi, Litanie e Sonate per 1, 2, 3, 4 strumenti solisti e basso continuo, composte nella forma delle «Sonate da chiesa».
La musica di Isabella Leonarda è comprensibilmente molto lineare e procede per piccoli intervalli, tranne poche eccezioni, sempre in funzione espressiva. Tra gli accorgimenti compositivi, notiamo che lei fa abbondante uso del recitativo, cercando di rendere al meglio il significato della parola. Il recitativo si alterna ad “ariosi”, che in qualche caso sono arie vere e proprie. Più rari sono gli sviluppi imitativi, quasi accenni di fugati, come si può ascoltare in un bel disco antologico interamente a lei dedicato: Leonarda, la Musa novarese. Esso faceva parte di una collana di cinquanta cd dedicati ai tesori musicali di quello che dal XII al XIX secolo era definito come il “Piemonte”, con le sue relative aree di influenza.

di Giovanni Arledler

EDIZIONE STAMPATA

 

IN DIRETTA

Piazza S. Pietro

17 novembre 2018

NOTIZIE CORRELATE