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Le conseguenze
dell’indecisione

· Un poeta della grande domanda sulla vita eterna ·

L’articolo è una sintesi della premessa al libro di Alessandro Carrera, Fellini, o della vita eterna. Da Gelsomina a Mastorna (MC Edizioni, pp. 107, euro 11).

Che cos’è il cinema di Fellini, oltre gli scenari barocchi che lui stesso ha approntato per proteggere se stesso e i suoi spettatori dalle scomode verità che celano? È un’indagine sull’indecisione e sulle sue conseguenze. Un’indagine severa, come lo deve essere, perché l’indecisione è un tema altissimo della modernità, è il tema di Amleto. Chi non decide non vive e non muore, si accontenta di farsi condurre nel mondo dalla prima guida che capita, così che presto si riduce a contemplare una vita di cui non fa più parte. Si trova “tra due morti”, e prima o poi dovrà scegliere se sopravvivere in un limbo eterno oppure decidersi per la vita eterna. Ecco: che cos’è la vita eterna, in un senso sia religioso sia laico, sia spirituale sia come pura vita animale, forse è questo il vero tema di Fellini, è ciò che ha in comune con i personaggi di Kafka, un altro poeta dell’indecisione e lo scrittore preferito del regista.

Fellini sognava di adattare America (titolo originario Il disperso) per lo schermo, e Intervista (1987), uno dei suoi ultimi film, è a suo modo un adattamento di America. Ma anche nel tormentato progetto del Viaggio di G. Mastorna, il film che Fellini non ha mai realizzato, ispirato a un racconto di Dino Buzzati (Lo strano viaggio di Domenico Molo, poi ripubblicato come Il sacrilegio) è presente l’ombra di Kafka, di quei personaggi che sono sempre esclusi da un dettaglio fondamentale che darebbe senso alle loro vite, se non fosse che senza quell’ignoranza intorno a se stessi forse non potrebbero nemmeno continuare a vivere. Sono tanti i motivi per cui Fellini non ha mai realizzato il Mastorna, ma forse il più importante è che quel film avrebbe svelato troppo della “fantasia fondamentale” del suo autore, vale a dire la speranza di poter eternamente rimandare, di non dover essere costretti a scegliere tra la vita e la morte o, come avrebbe detto il principe di Danimarca, tra essere e non essere.

L’opera di Fellini è porosa come un alveare. Non si contiene, perde, trasuda. Ma è così unitaria, anche nelle sue debolezze, che qualunque altro accesso sarebbe altrettanto valido. In Fellini, come nei sogni (dei quali si fidava tanto, anche troppo), le gerarchie tra alto e basso, grande e piccolo, colto e volgare, non hanno valore. Un sogno trascritto, un raccontino, un appunto buttato giù in fretta, uno schizzo osceno (qualunque cosa se ne voglia pensare, l’oscenità era necessaria a Fellini quanto il buon gusto), un progetto inventato sul momento e che nemmeno lui pensava mai di realizzare, qualunque cosa gli venisse in mente di dire a un giornalista (le sue interviste sono una forma d’arte in sé), possono rivelarci tanto quanto un film finito, una sceneggiatura dettagliata, un documentario ben girato. La prova è che forse nessuno dei grandi film mai realizzati, né il Re Lear di Orson Welles né il Napoleone di Kubrick, ha generato così tanta letteratura come il viaggio da Amburgo a Firenze che il violoncellista Giuseppe Mastorna doveva iniziare intorno al 1965 e che si fermò ben presto davanti alla cattedrale di Colonia.

Era un viaggio nella morte, ma soprattutto una domanda, non tanto sulla vita dopo la morte (se c’è, se non c’è, se è da desiderare o da temere), ma su che cosa intendiamo, se sappiamo cosa stiamo dicendo, quando diciamo “vita eterna”. Fellini non ha avuto cuore di realizzare il film, ma questo non vuol dire che una risposta non l’abbia mai data. In realtà, Fellini aveva già realizzato il Mastorna più di una volta, disseminandone i temi e anche molte possibili risoluzioni nei suoi film precedenti, da La strada a Le notti di Cabiria, da La dolce vita a . Il Mastorna segreto è un archetipo intemporale, e come tale è contenuto in tutti gli altri film che Fellini ha realizzato. Come Mastorna, anche Gelsomina, Cabiria, Marcello Rubini e Guido Anselmi si muovono in paesaggi stralunati, terre di nessuno dove non sappiamo mai se ciò che accade sia davvero reale. Guardare i film di Fellini vuol dire cercare connessioni, collegare i frammenti che costituiscono non tanto l’inconscio dell’autore (o degli autori, perché non dimentichiamo gli sceneggiatori e la troupe), quanto l’inconscio stesso del film, come artefatto che prende vita per conto suo nel momento in cui lo consideriamo come una forma dotata di senso, il cui autore è implicito e non ha luogo al di fuori dell’opera.

L’inconscio del film è nel suo sguardo, è in come il film guarda noi che lo stiamo guardando. Ci guarda senza vederci, come Cabiria nell’ultima inquadratura del suo film, ma ci guarda, e da pochi film siamo continuamente “guardati” come da quelli di Fellini. Siamo guardati dagli occhi tondi delle sue “facce”, inespressive e incomprensibili come i dipinti pompeiani, che guardano dritte nella cinepresa in spregio a ogni regola hollywoodiana; siamo guardati dalle innumerevoli teste di statue di divinità pagane e cristiane che popolano le sue inquadrature, fino alla testa fiorita del Duce che celebra le nozze immaginarie di Ciccio e Aldina in Amarcord. L’occhio del pesce mostruoso tratto sulla spiaggia alla fine de La dolce vita, quell’occhio che dovrebbe essere morto «da tre giorni», come Gesù, e che invece, come dice Marcello, «insiste a guardare», è il symbolon che ci fa entrare nell’inconscio del film felliniano. Non è nascosto, sta in superficie, ma è arduo da reggere. Doveva essere lo sguardo di Mastorna, un uomo senza storia che guarda gli altri esseri umani con uno sguardo da pesce (parole di Fellini), e al quale tuttavia capita in sorte di poter esplorare l’aldilà. Ma sono molti i film di Fellini che in un modo o nell’altro hanno a che fare con l’aldilà; molti avanzano nella «regione oscura, inesplorata» di Amleto che sta oltre il dormire e il sognare. Nulla di tutto ciò ha a che fare con il fellinismo, l’ideologia che trasforma l’analisi impietosa delle debolezze italiane, come Fellini la espone, in una loro facile giustificazione. Il fellinismo è il discorso consolatorio capace solo di ripetere che la vita è un circo, uno scherzo, una recita di ragazzi che fanno bene a non voler crescere e di donne voluttuose e materne che li viziano e li proteggono. È credere che Fellini si riduca a questo, è voler far credere che l’amore e il desiderio, il passaggio delle generazioni, la storia, lo spettacolo, la fede, la colpa, la redenzione, l’Italia tutta e la vita intera siano solo un brutto film di Fellini, e soprattutto che così va bene, che non dobbiamo chiedere di più.

Ma Fellini non è il fellinismo. Ora che si celebra il suo centenario, è tempo di guardarlo con altri occhi, come il poeta della grande domanda sulla vita eterna.

di Alessandro Carrera

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23 febbraio 2020

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