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L’abbraccio mortale di un museo

· A margine di una riflessione di Lucetta Scaraffia sugli interventi dell’Unesco ·

«Per capire l’arte medievale bisogna visitare l’ultima stanza del Museo di Cluny» (l’attuale Musée National du Moyen Age), era solito dire ai suoi allievi il medievista coreano I Deug-Su, scomparso a Firenze nel 2004; la stanza meno scenografica e più spoglia del museo parigino, quella in cui erano raccolte sotto una impietosa luce bianca (fino al nuovo allestimento del 2000) decine di statue di santi, profeti e patriarchi biblici decapitati o mutilati delle braccia o del viso durante la rivoluzione, frammenti di decorazione strappati alle facciate delle chiese, capitelli di pietra impilati uno sopra l’altro, bassorilievi rimossi dalla loro sede originaria e recuperati nel mercato antiquario, «macerie scampate a un gigantesco crollo», una sorta di «Hôtel des Invalides della memoria».

La «stanza delle macerie» era pedagogicamente preziosa, secondo il professore coreano, per far capire agli studenti quale lente deformante si frappone perennemente davanti ai nostri occhi quando cerchiamo di «leggere» il medioevo. Anche le opere apparentemente integre — spiegava I Deug-Su — quasi sempre sono mutilate dal loro contesto, del loro «movente» originario e della loro più profonda ragion d’essere, come quelle strane statue dalle grandi teste sui corpi esili che sembrano grottesche a uno sguardo contemporaneo, ma recuperano tutta la loro armonia se ricollocate nella sede originaria; prima di lanciarsi in giudizi critici spericolati — sono «sbagliate», caricaturali, profeticamente moderne, volutamente espressioniste o sottilmente dissacranti — bisogna tener presente il fatto che, il più delle volte, erano semplicemente pensate per essere viste dal basso, e inserite in un complesso sistema iconografico in dialogo dinamico con le vetrate decorate e gli altri arredi della cattedrale o del santuario per cui erano state fatte.

Talvolta il nemico peggiore delle opere non è l’incuria ma un eccesso di zelo, come nel caso delle illustrazioni più belle e preziose asportate dai codici miniati; non sempre venivano sottratte di nascosto, spesso erano gli stessi proprietari del codice a privare le tavole del loro contesto con l’intento di valorizzarle o conservarle meglio.

Tra le vittime eccellenti di questa «mutilazione di significato» — che prelude quasi sempre a uno smembramento anche materiale dell’opera — c’è anche la celebre Maestà di Duccio di Buoninsegna. Nel 1311, tutta la città di Siena scende in piazza per accompagnare in processione la tavola dalla bottega del pittore all’altare del Duomo. Nel capolavoro di Duccio, i senesi sentono infatti espressa la loro identità e la consapevolezza di appartenere a un popolo, quell ’imprinting culturale, diremmo adesso, per cui su ogni moneta veniva inciso Sena vetus, civitas Virginis («Siena antica, città della Vergine»). La grande tavola — le cui dimensioni erano imponenti, probabilmente circa 370 per 450 centimetri — era dipinta su tutti e due i lati: il prospetto tutto dedicato a Maria, il retro a Cristo; nella predella, nel tergo e nel coronamento trovavano posto oltre 50 storie.

Fino al grande retablo salmantino dipinto dai fratelli Delli nel XV secolo, l’opera di Duccio è il più grande ciclo di storie di Gesù e Maria mai realizzato. «Quando la Maestà era nel luogo per il quale fu concepita era una sorta di cattedrale umana dipinta entro una cattedrale di pietre e di marmi» (Enzo Carli); prima di essere chiusa in un museo, la tavola era collocata sotto la cupola, perché la luce diretta potesse incendiare l’oro del fondo e le immagini potessero completare le storie della Vergine narrate sulle vetrate circostanti; chi entrava nel Duomo vedeva il volto di Maria, e le storie della sua vita raccontate nella predella e nel coronamento, e la visione della Madre di Dio lo predisponeva ad accorgersi delle storie di Cristo narrate nel retro della grande tavola (cfr. Mariella Carlotti, Figlia del tuo figlio, La Maestà di Duccio di Buoninsegna , Firenze, 2002).

Nel 1506, in pieno rinascimento, la Maestà viene rimossa dall’altare maggiore. Nel 1771 viene praticamente smembrata: le due superfici dipinte, il prospetto e il retro, vengono separate e tagliate in tante tavole, riposte in un mezzanino dell’Opera del Duomo, dove rimangono fino al 1878, quando quello che resta della Maestà viene ricomposto in una sala del museo, insieme alle storie della predella e del coronamento, malamente tagliate. Accanto all’inventario dei danni materiali — molte storie dipinte sono andate perdute, come anche la ricca carpenteria che ne costituiva la struttura — la lista dei danni immateriali è ancora più grave: senza l’ingrediente-base della luce e della sacralità del luogo di origine, è andato perduto anche il complesso e profondo messaggio teologico di quella che voleva essere una «finestra semiaperta sul Cielo» (Fabrice Hadjadj).

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06 dicembre 2019

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