Avviso

Questo sito utilizza cookies...
I cookies sono piccoli file di testo che aiuto a migliorare la sua esperienza di navigazione nel nostro sito. Navigando in ogni parte di questo sito lei autorizza l'utilizzo dei cookies. Maggiori informazioni sulla policy dei cookies visualizzando le Condizioni di utilizzo.

La madre
icona della Pietà

Sul Golgota, la Vergine sorregge il corpo di Cristo deposto dalla Croce sulle sue ginocchia prima che sia portato nel sepolcro. Nella storia dell’arte, questo motivo iconografico viene indicato con il termine Pietà. Il tema fa la sua comparsa nell’Europa del nord a partire dal 1300. 

Fotografia di Georges Mérillon premiata al World Press Photo 1991

È perciò contemporaneo delle nuove forme della devozione medievale che propongono la contemplazione di Cristo attraverso la meditazione di nuove immagini visive. Tra queste immagini di pietà, la Pietà — che ne è l’eponimo — è senza dubbio la più diffusa. L’immagine entra rapidamente negli usi cultuali, accompagnando i canti di elevazione dei più grandi mistici uniti alle sofferenze della Vergine. In un tardo medioevo che si estende dal xiv al xvi secolo, la forma figurativa esprime quindi una delle scene più forti del pathos cristiano a cui risponde, come un’eco, il lamento di Geremia: «Voi tutti che passate per la via, considerate e osservate se c’è un dolore simile al mio dolore» (Lamentazioni, 1, 12).

«Pietà del Kosovo»: è con il termine medievale che la coscienza collettiva sceglie di designare una delle più celebri foto giornalistiche degli ultimi anni. Il 29 gennaio 1990, il fotografo Georges Mérillon assiste alla veglia funebre di Nasimi Elshani nel villaggio di Nagafc in Kosovo: il giovane uomo, che è stato appena ucciso dalle milizie serbe, riposa in pace, davanti a sua madre circondata dalle altre donne della famiglia, che vegliano il suo corpo avvolto in un lenzuolo bianco. La coscienza collettiva riconosce immediatamente la foto e se ne impossessa. Nel 1991 vince il premio World Press Photo — proprio quando ha inizio la guerra del Golfo — e fa il giro del mondo. Il premio mostra la preferenza immediatamente data alla “qualità plastica” della fotografia piuttosto che all’importanza dell’evento politico a cui rimanda. Di fatto, nel 1991, la Jugoslavia non è al centro dell’attenzione internazionale, e tanto meno il Kosovo. Bisognerà attendere l’esodo dei kosovari e l’intervento della Nato nel 1999 perché questa foto, considerata fino a quel momento un’icona, diventi una testimonianza che rilascia un’informazione politica. Da quel momento in poi la scena in secondo piano diviene leggibile, rivelando la realtà storica che la sottende e che affonda le sue radici in una lunga storia di sofferenze e di guerre.

Mentre gli artisti medievali cominciano a scolpire le Pietà dai volti addolorati, nel Kosovo medievale del 1389 la battaglia della Piana dei Merli vede la sconfitta dei popoli serbi e la consacrazione della dominazione ottomana. Le radici del nazionalismo serbo sono legate a questa sconfitta. Seicento anni dopo, nel 1989, per commemorare quella battaglia, Slobodan Milošević decide di far piegare la maggioranza albanese sopprimendo lo statuto di autonomia del Kosovo concesso da Tito. La decisione scatena nella provincia, fino a quel momento autonoma, un acceso movimento di protesta, una sollevazione non armata e manifestazioni che vengono represse nel sangue. Nasimi Elshani, compianto dalla madre e dalle altre donne della veglia funebre, è una delle vittime di quella repressione. Il giovane aveva ventott’anni.

L’immagine di dolore evoca le sofferenze di tutte le madri in un grido che attraversa il tempo: l’immagine è vibrante, l’immagine è sorprendente. La pietà cristiana e la fotografia contemporanea si congiungono come in una scena eterna di compassione. La madre addolorata sta accanto al figlio morto. Ma, laddove la Pietà rimanda alla Passione di Cristo che i vespri meditano al momento della deposizione dalla croce, la fotografia coglie dal vivo un rituale funerario musulmano, al quale partecipano solo le donne, mentre gli uomini restano in un’altra stanza prima di accompagnare la salma al cimitero. Unite in uno stesso dolore, le due immagini si distinguono dunque radicalmente, evocando una il mondo cristiano, l’altra il mondo musulmano. La fotografia di Georges Mérillon inoltre non riproduce un modello, come si direbbe per esempio di una copia. Non copia dunque la Pietà medievale: non c’è nessuna ripetizione degli archetipi della pittura occidentale. Al contrario, l’icona fotografica sembra indicare la continuità di un’immagine in movimento. Richiama così subito alla mente l’immagine medievale della Pietà ma, ancor prima di essa, le scene di compianto dipinte sui vasi antichi. Il fondamento cultuale comune dei Balcani, in cui s’intrecciano le religioni cristiane e musulmane, non dimentichiamolo, è sempre quello dell’antichità greca.

Prefiche dell’antichità, mater dolorosa medievale, Pietà del Kosovo: la fotografia di Georges Mérillon è come la forma che ritorna di un’immagine in movimento, la cui rilevanza il pensiero greco aveva già colto a suo tempo. La fotografia risponde ancora alla definizione dell’immagine così come lo storico Aby Warburg la concepisce concretamente nel primo decennio del Novecento. Il pensatore di origine ebraica — come il suo contemporaneo Mallarmé — voleva introdurre a «una fisica delle passioni e a una storia dell’umanità sofferente», cercando nelle opere le espressioni collettive delle sofferenze che attraversano la storia. Lo scopo dello storico dell’arte è in effetti di sapere come la sofferenza o il pathos vissuto dall’uomo, il più delle volte determinato da un linguaggio gestuale — come per esempio un gesto di lamento — dia vita all’opera d’arte: in altre parole, a una “forma” che Warburg chiama Pathosformel (“formula di pathos”).

Da allora ogni immagine di sofferenza è come un’immagine boomerang, portando la forza del passato nel presente, in altre parole, creando la sua memoria. Di fatto, per Aby Warburg «la memoria è una forza che si manifesta nel corso del destino umano in quanto eredità comune». La memoria è “sopravvivenza” (Nachleben). Con il termine “sopravvivenza”, Warburg designa anche quello che, in un’immagine, ha perso il suo valore di uso e di significato di partenza, ma continua comunque ad agire nel tempo grazie al suo potenziale di memoria. Al centro della scienza della cultura da lui inventata, questo tipo di immagine è allora simile a un “fantasma” capace di superare i confini dello spazio e del tempo. Le immagini sono in effetti vive e migranti, ragion per cui sanno perdurare nelle memorie, consapevoli o inconsapevoli. Nel suo atlante d’immagini, a cui dà il nome della musa della memoria, Mnemosyne, Aby Warburg inserisce jdunque molte immagini di Pietà medievali. Sulle tavole della Mnemosyne si allineano così le riproduzioni di numerose Pietà, quelle di Donatello, di Mantegna, di Raffaello, accanto a scene di vasi antichi, lamenti terribilmente silenziosi che fa udire l’Italia degli anni che vanno dal 1140 a 1520.

Prefiche dipinte su ceramica in un frammento attico (535–525 a.C.)

Riguardando le immagini come Aby Warburg guardava le immagini di pathos, lo storico e filosofo contemporaneo Georges Didi-Huberman crea a sua volta un atlante di immagini in cui la Pietà medievale sta accanto alle fotografie dei comunardi morti e alle immagini di pathos del cinema contemporaneo: Pasolini (La rabbia, Il Vangelo secondo Matteo), Ėjzenštejn (La corazzata Potëmkin), Paradžanov (I cavalli di fuoco), Dreyer (Ordet)... La potenza delle immagini non dipende dalla loro iscrizione nel registro delle belle arti. Le immagini sono contenute nell’atlante per la loro potenza estrema di esprimere la sofferenza, il pathos, come faceva la Pietà di Michelangelo. In questo modo le immagini non appartengono solo al loro presente storico. Pertanto, la memoria è senza tempo. Ciò che la storia stessa contiene della sopravvivenza delle immagini del pathos — dalle Pietà alla Pietà del Kosovo — è la posta in gioco cruciale della vita al centro stesso della morte. Tutte queste immagini, in effetti, non mostrano la morte, ma la vita più forte della morte: una vita capace di trasformare le lacrime in speranza, la disperazione in azione, la notte in un mattino che sorge. Nelle tenebre del venerdì santo, nel cuore crocifisso di Maria, tacita sgorga una sorgente di vita dalla piaga di Cristo, dove tutto il pensiero medievale situa la nascita della Chiesa. Nella tragedia jugoslava, attraverso la forza delle donne musulmane, è presente la vibrante fierezza che può rimettere in cammino un intero popolo e trasformare il gemito in lotta. «Attorno al corpo di Nasimi c’è Sabrié, sua madre che si tiene accanto alla sua testa, e alla sua sinistra Aferdita, la giovane sorella sedicenne. Al centro in lacrime, l’altra sorella, Ryvije», descrive Georges Mérillon. Sono loro a testimoniare la forza dei vivi nel loro superamento della morte per giungere alla vita. Allora le Pietà diventano icone per aprire spazi e tempi, per uscire dal buio.

Quindi il termine Pietà può far udire la sua eco in un presente impegnato nelle forme di secolarizzazione che gli sono proprie per aprire un nuovo spazio di credenza che non ha nulla di vitalistico. La Pietà del Medioevo cristiano e la Pietà della tragedia jugoslava contemporanea esprimono, ognuna a suo modo, l’apertura alla speranza messianica. Il termine Pietà, al di là dei secoli e delle confessioni, non trasmette forse questa sopravvivenza?

di Sylvie Barnay

EDIZIONE STAMPATA

 

IN DIRETTA

Piazza S. Pietro

11 dicembre 2019

NOTIZIE CORRELATE