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La luce che svela il vero

· ​Nei dipinti di Caravaggio e Vermeer ·

Dall’età paleocristiana a quella gotica, dal Rinascimento al Barocco, la storia della luce è centrale per comprendere la nostra contemporanea visione del mondo occidentale che si fonda sulla prospettiva centrale, senza la quale sarebbe impossibile comprendere l’esperienza di Galileo che pone le basi per l’epistemologia moderna e per gli sviluppi della fotografia e del cinema.
Non dimentichiamo come nel campo della ricerca artistica, la scoperta galileiana del cannocchiale, occhio artificiale che permette di vedere in modo inedito il mondo che ci circonda e il cielo sopra di noi, si porrà al centro del realismo occidentale. Portando alle estreme conseguenze le “invenzioni” portate avanti da Brunelleschi, l’innovazione tecnologica dello strumento ottico determinerà infatti fino a oggi la storia dell’immagine, il nostro stesso modo di vedere il reale e di esplorare scientificamente il mondo.
In un progressivo passaggio nei secoli da una luce teologica a una luce fisica, poi indagata dagli impressionisti francesi, la storia della luce diventerà poi nel Novecento ricerca sul senso più profondo dell’uomo del suo essere nel mondo, alla ricerca di significati da esplorare. 

Caravaggio, «Vocazione di san Matteo» (1599-1600, particolare)

Al cuore di questa ricerca mi sembrava esemplare il modo con cui due giganti della storia dell’arte affrontano il tema della luce. Vivono a distanza di pochi decenni, l’uno nel centro della cultura del tempo, Roma, per poi compiere un proprio percorso nel sud Europa, da Napoli a Malta a Messina, l’altro vive sempre nella sua piccola Delft, piccolo villaggio nell’Olanda nel nord Europa. Se l’uno è profondamente segnato dal cattolicesimo, non dimentichiamo poi che Caravaggio è di origine lombarda, Vermeer si convertirà al cattolicesimo solo in un secondo momento della sua vita.
In Caravaggio la sua ricerca del vero segnerà tanto la pittura dell’Ottocento francese. Se «É del poeta il fin la meraviglia», come recita la celebre sentenza del poeta Marino, questa non è da mettere in relazione all’ideale barocco del bizzarro e al suo antinaturalismo, allo stupore generato dalla complessità dell’artificio letterario o pittorico, quanto piuttosto alla perfetta rappresentazione del reale, alla capacità mimetica dell’artista di restituire fedelmente la natura, a partire dalla percezione ottica. È questo l’ideale di Caravaggio.
Per Vermeer la tecnica del pointillé mette in scena la vibrazione della luce e l’accostamento cromatico dei colori fondamentali del rosso, del giallo e del blu, che saranno tanto studiati dall’Impressionismo. Per entrambi la luce è al centro della loro poetica. Rispetto all’arte bizantina e rinascimentale, Caravaggio instaura un nuovo regime dei colori e della luce. Al fondo di gesso che preparava la stesura della tela, Caravaggio sostituisce un fondo scuro rosso-bruno, sul quale pone le ombre più forti o le luci più violente. Il chiaroscuro passa da un massimo di luminosità a un massimo d’oscurità. L’immagine cambia radicalmente la sua modalità di presentarsi. Con Caravaggio nasce una nuova estetica, in cui le tenebre assumono una vera e propria consistenza. Caravaggio cambia il modo d’illuminare il proprio studio. Il pittore illumina infatti le scene in modo artificiale, a partire da un’apertura dall’alto, in modo che la luce investa lo spazio creando un forte effetto chiaroscurale.
Nella Vocazione di San Matteo la scena si concentra sulla luce. Un raggio luminoso irrompe sulla scena, come se potesse arrestare il tempo per un istante, per una frazione minimale di tempo, quasi fosse un fotogramma. È questo un raggio che sembra emettere una luce breve e accecante, per poi scomparire subito dopo, per lasciare la scena nell’oscurità in cui era immersa. L’irruzione improvvisa e inattesa della luce crea un’atmosfera di sospensione che concentra l’attenzione sull’azione. Nella Vocazione, sul dialogo tra Cristo e Matteo. È questo il momento di massima intensità spirituale, un istante di dramma. Un legame inseparabile tra la luce che scende dall’alto e Cristo che entra nella scena è stabilito. L’irruzione di Cristo nella scena è l’irruzione di Cristo-Luce nella vita di un uomo. Un dialogo tra Matteo e Cristo sembra instaurarsi. Lui, il pubblicano, è chiamato. La vita di Matteo è sospesa a una parola, a una decisione. Nel divenire di questa luce, non c’è che l’istante strappato all’oscurità e al silenzio. La luce arresta un momento irripetibile, della più grande intensità esistenziale. È il dilemma tra autenticità e finzione. Momento di dubbio. La posizione di Caravaggio è rivoluzionaria. L’arte non è nobile per la perfezione dei suoi contenuti, ma perché sa rappresentare l’uomo nella sua capacità di vivere fino in fondo il dramma della propria coscienza, di rispondere a Cristo che chiama. È stato più volte sottolineato come il lampo di luce della Vocazione sembra apparire per scomparire immediatamente, come un flash che illumina e si ritira. Cristo è colui che passa. E nella Vocazione, Cristo, sembra proprio ritornare sui suoi passi dopo essere entrato nella scena. Si tratta di un aspetto specifico dell’opera di Caravaggio. Se il fondo oro sottolineava l’entrata dell’eternità nel mondo per trasfigurarlo, per Caravaggio il tempo diventa la grazia fatta all’uomo dello svelarsi di Dio come passaggio nella storia, l’istante di un raggio di luce che ha il potere di ritirarsi. Dopo questo passaggio, il vuoto e l’ombra che riconquisteranno simbolicamente la scena della vita umana non sono più semplicemente un segno negativo, un’oscurità o un silenzio che rimettono ogni cosa nell’indeterminato.
La luce caravaggesca è molto diversa da quella messa in scena da Johannes Vermeer (1632-1675) pochi decenni più tardi. Anche nei dipinti del grande artista olandese la luce è protagonista. Tuttavia, se in Caravaggio la luce illumina colori dalle tonalità ocra che emergono con decisione e forza dal fondo scuro, in Vermeer, che ha una predilezione per i colori primari del rosso, del giallo e del blu, si fa forma e colore.
Nel dipinto Astronomo, conservato al Louvre, tutto appare concepito nel desiderio di restituire la verità del dato fenomenico, di mostrare fedelmente come le superfici reagiscono e si manifestano nella luce. In questo senso, i dipinti di Vermeer, grazie agli effetti luministici, alle ombre, ai riflessi atmosferici e alle lumeggiature, sembrano più vicini al vero dei dipinti italiani che si basano sui principi della finestra albertiana. Così, nelle sue opere, ci accorgiamo come i contorni siano sfumati e sfocati grazie alla sovrapposizione di leggeri strati di colori. Contro la scuola fiorentina che delimitava gli oggetti dal fondo con un disegno netto e preciso, Vermeer sembra dirci che i loro volumi vivono e respirano nello spazio.
Probabilmente anche grazie all’ausilio della camera oscura, le scene, come nel dipinto Giovane donna con brocca, sono tratte da una realtà quotidiana osservata con cura, attenzione e amore. L’artista non mostra la prosaicità, la banalità e la ripetitività delle azioni, ma ne manifesta il significato più profondo, ne svela la misteriosa bellezza. Come nei dipinti de La lattaia rivela una realtà in cui tutto si fa gioco di riflessi, di lumeggiature, di frammenti di scintille luminose che danno vita alle forme, ai volumi. Ripresi in interni pacatamente illuminati da una finestra laterale, gesti semplici e umili, come la lettura di una lettera, l’afferrare una brocca d’acqua o il semplice gesto di versare latte in un recipiente di terracotta, sono immersi in un silenzio metafisico. Per rendere visibile lo scintillio della luce, Vermeer introduce la tecnica pointillé che avrà tanta fortuna a partire dall’Impressionismo.

di Andrea dall'Asta

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14 novembre 2018

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