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La catarsi nelle acque dell'Hudson

· Clint Eastwood racconta nel suo ultimo film come il 15 gennaio 2009 si evitò un disastro aereo ·

Il 15 gennaio 2009 il comandante Chesley Sullenberger, per i colleghi semplicemente Sully (Tom Hanks), salva se stesso e 155 passeggeri da un disastro aereo optando per una manovra fuori dal protocollo che si conclude con un clamoroso ma riuscito ammaraggio nel fiume Hudson di New York, dopo che il velivolo che pilotava aveva perso l’uso di entrambi i motori a causa dello scontro con uno stormo di uccelli. Acclamato subito come un eroe dall’opinione pubblica, Sullenberger viene messo sotto inchiesta per la sua procedura anomala, anche perché alcune simulazioni realizzate con il computer hanno dimostrato che seguendo le regole sarebbe riuscito a portare in salvo l’aereo atterrando negli aeroporti più vicini. Il nuovo paladino degli americani, però, durante il dibattimento saprà dimostrare la decisiva incidenza del fattore umano in simili circostanze.

Clint Eastwood dirige con la consueta asciuttezza un racconto che ha il carattere placido del suo protagonista, a dispetto della drammaticità dell’argomento. Sully viene definito un eroe da chi lo circonda, ma ha l’aria stanca e disillusa di tanti antieroi del regista. Un’attitudine dimessa e dolente che in questo caso serve anche a introdurre con discrezione, ma non troppo velatamente, una riflessione e un bilancio definitivo sui fatti dell’11 settembre 2001, di cui l’episodio del volo US Airways rappresenta chiaramente una sorta di catartico contraltare positivo. Decisive, benché azzardate, sono allora le scene in cui Sully immagina di vedere il proprio aereo schiantarsi fra i grattacieli di Manhattan, per poi svegliarsi sano e salvo nel proprio letto.
Questo atteggiamento di stampo psicanalitico, consistente nel voler rivivere un’esperienza traumatica per superarla, è già ben noto al cinema americano. Negli anni Ottanta, per esempio, film come Fratelli nella notte, I guerrieri della palude silenziosa, la serie dei Rambo — spesso grossolani ma basati su un assunto insospettabilmente profondo — facevano rivivere al pubblico statunitense la tragedia ancora fresca del Vietnam attraverso un suo immaginario sviluppo, che poteva anche implicare lo scenario di nuove tensioni e nuovi conflitti intrisi del sapore del riscatto. Un filone in cui significativamente lo stesso Eastwood in qualche modo si inserì con Firefox (1982). La vicenda di Sully segue un itinerario simile, anche se più pacifico: poteva esserci un altro aereo contro un grattacielo, e invece c’è un aereo sulle acque dell’Hudson. Acque quel giorno gelide, ma che sul piano simbolico evocano invece una potente immagine positiva. È un liquido amniotico che sa di rinascita.

Questa è l’idea principale su cui si basa il film e la sceneggiatura firmata da Todd Komarnicki. Forse anche l’unica idea strettamente creativa, nel senso che per il resto il racconto vuole essere una cronaca fedele dei fatti di quel giorno e della successiva inchiesta. È bello anche il modo in cui il protagonista farà valere le ragioni dell’essere umano contro la freddezza dei regolamenti e delle simulazioni computerizzate. Ma questo è un merito che va ascritto più che altro al vero Sully, e che gli autori si limitano a riportare. Pur con il pregio di non spettacolarizzare la vicenda e di non cadere nella tentazione di una retorica che era dietro l’angolo.
Sully, insomma, non è e non vuole essere il miglior film di Eastwood, e, preso da solo, potrebbe risultare una semplice opera di transizione. Ma inquadrandolo invece nel contesto dell’intera filmografia del regista, e della poetica che la sottende, appare al contrario come un significativo punto di arrivo. Come accennato, Sully è, nei suoi presupposti, un tipico personaggio eastwoodiano, ovvero l’individualista che finisce per scontrarsi con un sistema, che può essere istituzionale, sociale o culturale, in certi casi anche morale. La persona che, magari anche sbagliando, fa valere le ragioni dell’umanesimo e del libero arbitrio contro il determinismo che nasce inevitabilmente da meccanismi ormai incapaci, anche solo per dimensioni, di accogliere e comprendere le necessità del singolo.
Si tratta di una tematica di abissale importanza, tanto da forgiare buona parte della storia dell’America e, di conseguenza, del suo cinema. Tutto il noir e tutto il western degli anni Quaranta e Cinquanta parlano proprio di questo, della dicotomia fra individuo e società. Che può portare a una dialettica feconda, come talvolta capita nel western romantico, o a insanabili disfunzioni, sia sul piano privato che su quello sociale, come viceversa accade puntualmente nel cinema nero.
Alla fine della Hollywood classica, western e noir di fatto scompariranno fondendosi nel poliziesco moderno. O rivivendo, rielaborati su un piano più ludico, nel western all’italiana. Non a caso, i territori cinematografici in cui Eastwood si formerà come attore, e a cui anni più tardi renderà omaggio dedicando Gli spietati (1993) a Sergio Leone e Don Siegel. Film come Per un pugno di dollari di Leone conferiranno al suo antieroe i connotati cinematografici, dunque una forma. Film come Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo di Siegel ne delineeranno il difficile rapporto con la società e il potere, dunque il contenuto. Nel frattempo, poi, il cinema di Martin Scorsese, Abel Ferrara e William Friedkin provvederà a fare delle moderne metropoli il teatro di un vuoto morale in cui eroi e criminali si confonderanno, dando alla nascente poetica eastwoodiana ulteriore slancio.
La filmografia dell’Eastwood regista procederà inizialmente lungo questo binario, ovvero con l’intento di plasmare e far evolvere una propria figura di antieroe, guardando però spesso ai modelli e ai maestri. Ecco allora la deriva del pistolero proveniente dallo spaghetti-western, il cui esito ultimo non poteva che essere la trasfigurazione fantastica. Sono infatti praticamente degli spettri i protagonisti de Lo straniero senza nome (1973) e Il cavaliere pallido (1985), anche se fra i due viene realizzato il più classico e fordiano Il texano dagli occhi di ghiaccio (1976). Nel frattempo il regista porta avanti, con risultati meno originali, anche l’altra sua matrice, quella del poliziesco, con L’uomo nel mirino (1977) e Coraggio... fatti ammazzare (1983). Ma sottilmente, sta cominciando a cercare una via del tutto personale, paventando già la figura di un solitario disorientato e sottilmente alienato, detentore di un codice morale che però mal si sposa con il resto della società e che viene regolarmente messo in crisi dai rapporti interpersonali e sentimentali. Come vagamente si accenna anche nell’opera prima Brivido nella notte (1971), ancora un po’ imparentato con Siegel, e in Breezy (1973), commedia dai risvolti problematici.
Con Gunny (1986) arriva il primo passo importante verso la completa maturità autoriale. La miscela del registro leggero con quello drammatico, una rappresentazione della guerra impossibile da leggere in maniera univoca, spingono per la prima volta lo spettatore nel vivo della poetica eastwoodiana. Le scelte morali sono dettate dall’urgenza del momento, della situazione contingente, nell’ormai piena disillusione di poter aspirare a valori assoluti. Il nuovo livello qualitativo viene quindi confermato subito dopo da un film molto diverso, Bird (1988), sul grande musicista jazz Charlie Parker.

Le tematiche ormai peculiari del regista verranno invece portate al massimo grado di drammaticità con quella che può essere definita la trilogia sulla confusione morale della metropoli. La brutale e impunita giustizia privata ai danni di un innocente in Mystic river (2003), l’eutanasia in Million dollar baby (2004), la missione dichiaratamente suicida in Gran Torino (2008), possono turbare più d’uno spettatore. Ma sono azioni che non vengono certo esaltate. Sono atti di disperazione di un individuo al centro di un deserto morale ormai completo. Nel dittico bellico Flags of our fathers (2006) e Lettere da Iwo Jima (2008), entrambi sulla nota battaglia fra americani e giapponesi durante la seconda guerra mondiale, ma raccontata da opposti punti di vista, la disperazione è passata, rimane la consapevolezza che gli eroi non esistono.

di Emilio Ranzato

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