Avviso

Questo sito utilizza cookies...
I cookies sono piccoli file di testo che aiuto a migliorare la sua esperienza di navigazione nel nostro sito. Navigando in ogni parte di questo sito lei autorizza l'utilizzo dei cookies. Maggiori informazioni sulla policy dei cookies visualizzando le Condizioni di utilizzo.

Il trionfo dei Magi

· Dalle catacombe al Quattrocento ·

L’adorazione dei Magi trova una traduzione figurata nella più antica arte cristiana, a cominciare dall’essenziale affresco della cappella greca nelle catacombe romane di Priscilla degli anni centrali del III secolo, che mostra unicamente la Madonna seduta in cattedra, con il Bambino sul grembo, che accoglie tre uomini in tunichetta che si affrettano urgentemente a recare i doni. Qui, le immagini sono ridotte a silhouettes appena animate, dando luogo a una sorta di illustrazione di un fumetto, con le figure, realizzate, secondo una poverissima gamma cromatica, che interessa i toni del rosso cinabro, della terra verde e dell’ocra, ritagliate, come in un infantile collage, per essere applicate al fondo rosso pompeiano, che interessa il vano più interno della cappella. 

Benozzo Gozzoli, «Corteo dei Magi» (dettaglio con ritratto di Lorenzo de’ Medici, Cappella dei Magi, 1459)

Tra il III e il IV secolo, la scena torna varie volte nella pittura catacombale, mostrando anche la versione simmetrica, che comporta la postazione centrale della Vergine assisa con il Bambino in braccio, verso cui procedono i Magi, disposti in una o due coppie, come succede, rispettivamente, nelle catacombe dei Santissimi Pietro e Marcellino e nel cimitero di Domitilla. Per il resto, prevale il classico schema con i tre Magi, vestiti all’orientale, con il berretto frigio, la breve tunichetta e il piccolo mantello e con le bracae, che, secondo una solenne processione, ispirata al cerimoniale imperiale dell’aurum coronarium, recano i doni, in atteggiamento reverenziale e talora con le mani velate, quasi nella posizione della proskinesis.
Questa situazione figurativa si puntualizza nella plastica funeraria, prima romana, poi gallica ed ispanica, procedendo nel tempo, sino all’età bizantina, quando in un sarcofago ravennate, considerato il sepolcro dell’esarca Isacio (620-637), la scena si distende solennemente su tutta la fronte. D’altra parte, il tema dell’adorazione aveva conosciuto molta fortuna a Ravenna, forse per la sua accezione “imperiale”: basti pensare alla megalografia, che conclude la teoria delle vergini nei mosaici della basilica di Sant’Apollinare Nuovo, nella fase ancora teodericiana, ma anche al “ricamo” della veste di Teodora nel “quadro”, che la rappresenta con la sua corte, nel San Vitale, di piena età giustinianea.
Se lo schema fortunato trova una ripetizione quasi meccanica in tutte le arti e in tutti i tempi, arricchendosi della caratterizzazione dei cammelli, che spuntano alle spalle degli offerenti, la stella che li guida diviene “cifra condivisa” con la scena della Natività, assurgendo a segno messianico indicato dai profeti. Con questo espediente si associano le due economie testamentarie, conservando il parallelismo, che interesserà anche il “faccia a faccia” con l’episodio dei tre fanciulli ebrei di Babilonia, condannati al vivicomburium, per quanto apprendiamo dal libro di Daniele. Tale similitudine si muove su vari livelli analogici: il numero tre, il vestiario all’orientale e l’adorazione “rifiutata” nei confronti del re Nabuchodonosor. In quest’ultimo caso, come è intuitivo, scatta una legge ermeneutica del contrappunto, riguardo alla tipologia dell’adorazione dovuta e/o negata.
L’ambiente cortigiano della reggia di Nabuchodonosor, poi, ci rimanda a quello di Erode, che dialoga con i Magi per indovinare l’identità del Salvatore e il luogo da perlustrare per eliminarlo. Ebbene, anche in questo confronto, trova dettagliate traduzioni figurate nell’arco, ora trionfale, della basilica romana di Santa Maria Maggiore, tra altre scene ispirate all’Infantia Salvatoris, tenendo conto anche dei testi apocrifi, all’indomani del concilio di Efeso del 431 e nel fianco dell’arca monumentale del nobile Catervio, seppellito in un sontuoso mausoleo a Tolentino, nell’ultimo scorcio del secolo IV.
L’adorazione dei Magi, secondo lo schema canonico, attraversa, come si diceva, tutta la lunga stagione bizantina, per approdare all’altomedioevo, come suggeriscono gli affreschi di Santa Maria di Castelseprio e la fase pittorica, riferibile al pontificato di Giovanni VII (705-707), nella basilica romana di Santa Maria Antiqua, senza dimenticare una faccia dell’altare cividalese di Ratchis, che propone una delle rappresentazioni più suggestive e originali di un episodio che, dalla matrice imperiale, approda a quella teofanica.
Il medioevo è rappresentato dal presepe della basilica romana di Santa Maria Maggiore, realizzato nel 1291 da Arnolfo di Cambio, allievo di Nicola Pisano, su commissione del pontefice francescano Niccolò IV (1288-1292), che desiderava, da un lato, immortalare il presepe di Greccio e, dall’altra, agganciarsi alle reliquie della mangiatoia, che, un tempo, erano conservate nella Cappella della Sacra Grotta, considerata la Betlemme d’Occidente.
Gli altorilievi rappresentano san Giuseppe, il bue, l’asino, la Madonna (ora cinquecentesca), che al tempo doveva apparire sdraiata, come una partoriente con il Bambino, e i Magi. Il presepe di Arnolfo vuole esprimere lo “stupore” per la Natività, che si manifesta, oltre che con l’atteggiamento pensoso di Giuseppe, con il volto rapito del Vecchio Mago inginocchiato e a mani giunte.
Passano i secoli, ma l’adorazione dei Magi non viene dimenticata e il suo significato complesso, che abbina il livello epifanico, a quello, mai smarrito, dell’aurum coronarium, produce fortuna e capolavori, dei quali sembra emblematico, paradigmatico ed estremamente metaforico quello che decora la cappella del Palazzo Medici Riccardi a Firenze.
Situata sul piano nobile del palazzo, la cappella fu completamente decorata ad affresco da Benozzo Gozzoli, allievo del Beato Angelico, nel 1459. Lungo le pareti, si snoda un’animatissima Cavalcata dei Magi, che — come si diceva — rispettando una sottile metafora politica, allude al corteo di Papa Pio II Piccolomini, che giunge a Firenze nel 1458, diretto a Mantova, dove il Pontefice aveva convocato i “grandi” del tempo, per organizzare una “crociata cristiana” contro l’avanzata turca in Europa. Molti principi italiani precedettero il pontefice, per sostare a Firenze. Tra questi, riconoscibili nell’affresco, si individuano gli alleati dei Medici Galeazzo 

di Fabrizio Bisconti

EDIZIONE STAMPATA

 

IN DIRETTA

Piazza S. Pietro

23 febbraio 2020

NOTIZIE CORRELATE