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Il risveglio del gigante pigro

· Nel film «The Tree of Life» Terrence Malick riesce a portare i mezzi espressivi del cinema al limite delle loro possibilità e anche oltre ·

Attraverso il dolore mai sopito per la perdita di un fratello, un uomo (Sean Penn) rivive la sua infanzia nel Midwest degli anni Cinquanta. La gioia, le incomprensioni, le piccole, grandi scoperte che lo hanno legato indissolubilmente alle persone che hanno vissuto a fianco a lui, la madre comprensiva (Jessica Chastain), il padre autoritario (Brad Pitt) che cercherà di metterlo sulla retta via del sogno americano. Attorno a questo groviglio di sentimenti risvegliati, pulsano le forze dell’universo, il mistero dell’esistenza, un’indefinita ma vivida dimensione trascendente.

È bello pensare che i Davide sconfiggano sempre i Golia. Che gli onesti lavoratori del cinema possano usare la cinepresa come una fionda per ovviare a un ritardo nei confronti dei mostri sacri. È bello ma non sempre accade. A volte i giganti tornano a reclamare il proprio spazio.

E Terrence Malick è un gigante pigro che dopo i suoi capolavori degli anni Settanta è sparito in una misteriosa latitanza. Salvo tornare una decina d’anni fa per riprendersi il ruolo che gli compete nella storia del cinema, e che ora lo vede accanto ai più grandi di sempre. Non è per caso, allora, che oggi appaiono tanto piccole e lontane alcune querelle cinefile delle settimane passate. Se un film meritava o no l’Oscar, se l’altro era riuscito o meno.

Se quello era cinema, l’ultimo film di Malick non lo è. Si tratta piuttosto di un’esperienza che mette chi la vive in contatto con l’essenza stessa di una forma d’arte. Come andare a teatro a vedere l’ Amleto recitato da Laurence Olivier. Come entrare nello studio privato di Picasso.

È presto per dire se The Tree of Life è anche un capolavoro assoluto. Di certo si inserisce nel novero delle opere definitive dei grandi registi visionari: Faust di Murnau, 2001: Odissea nello spazio di Kubrick, Solaris di Tarkovskji, Inland Empire di Lynch, e così via. Opere che quasi sempre pretendono di spiegarci che cos’è la vita stessa. Non è detto, poi, che l’opera definitiva, ossia la più azzardata all’interno di una filmografia, coincida necessariamente con la migliore.

Di certo non ci troviamo di fronte a un film perfetto, come d’altronde non lo sono spesso i capolavori. Anche Quarto potere ha una mezz’ora di troppo nella parte centrale. Qui si può legittimamente obiettare che il prologo metafisico e l’epilogo mistico, ancorché tanto meravigliosi da lasciare a bocca aperta, rimangono un po’ giustapposti al cuore del racconto, che invece è «semplicemente» la straordinaria cronaca di un’infanzia, seppur venata dalla magia di uno sguardo innocente. C’è in effetti fra loro un legame più concettuale che drammaturgico.

Ma in fondo è proprio in questo contrasto fra microscopico e macroscopico, che Malick gioca la sua sfida. Cercando di dimostrare — con acrobazie registiche inusitate, una cinepresa sempre a spalla e un montaggio polifonico a cui solo lui sa dare un’appropriata valenza impressionista — che nella quotidianità di una persona e di una famiglia c’è, in nuce, lo stesso mistero e la stessa grandezza dell’universo. È un film che parla della sacralità della vita e dei rapporti umani. Dell’esperienza dell’uomo sulla terra come miracoloso trait d’union fra natura e grazia, le dimensioni che la voce narrante all’inizio ci descrive come contrapposte, e che attraverso un viaggio nella memoria dei sentimenti si fondono invece l’una nell’altra.

È un film-preghiera rivolto a un Dio che non è necessariamente quello delle religioni monoteiste, anche se più d’un passaggio richiama al concetto cristiano di bontà come via alla trascendenza. Così come non è esclusa una visione più laica, d’impronta psicanalitica: un percorso edipico che porta alla piena consapevolezza di sé, e che sfocia nell’onnicomprensività dell’ego.

Dal punto di vista strettamente cinematografico, è il film che avvicina finalmente Malick al suo modello neanche troppo inconfessato: La terra di Dovženko, capolavoro del cinema muto le cui immagini più emblematiche sono state negli anni replicate con inquadrature quasi identiche dal regista americano, e disseminate lungo la sua filmografia: le dionisiache angurie in La rabbia giovane , le distesa d’erba accarezzata dal vento in La sottile linea rossa , i girasoli in quest’ultimo film. Il capolavoro sovietico era un’opera che partiva da un inno al lavoro in un’ottica di propaganda stalinista, per diventare presto una sinfonia pastorale impregnata di stupore panico, e quindi approdare a un finale mistico che sconfessava le sue premesse ideologiche.

Come Dovženko, Malick cerca di passare dalla materia allo spirito. E in tanti, sconvolgenti momenti del suo film riesce a cogliere l’essenza inesprimibile di questo passaggio. Per farlo, deve ovviamente spingere i mezzi espressivi del cinema al limite delle loro possibilità e anche oltre. Normale, quindi, che a tratti dia l’impressione di perdere il controllo. Lascia per esempio perplessi una breve sequenza che vede protagonisti degli animali preistorici ricreati in digitale. Così come sembra che vicissitudini produttive abbiano portato a un rimaneggiamento del montaggio complessivo, e si deve probabilmente a ciò un’immagine finale più convenzionale del solito, che ricorda anche una analoga vista nel recente Hereafter di Eastwood.

Ma è proprio nel paragone con i suoi contemporanei che Malick spicca come un mastodonte. Difficile rendersi conto che registi pure stimati facciano lo stesso mestiere del collega americano, che usino lo stesso strumento per dare forma alle loro idee. Perché è bello pensare che i Davide sconfiggano sempre i Golia. Ma se i Golia sono giganti buoni, che creano anziché distruggere, è giusto accoglierli a braccia aperte, senza farsi intimorire dalla loro immane grandezza.

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23 maggio 2018

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