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Il martirio sfiorato

· Sulla persistenza degli enigmi in Caravaggio ·

Il replicatissimo ritratto di giovane nudo con un montone dipinto da Michelangelo Merisi da Caravaggio ha fatto in questi giorni nuovamente parlare di sé a proposito di una delle esposizioni temporanee più brevi in assoluto: l’opera ha lasciato i musei capitolini per una mostra di qualche ora a Ostia. Non è il caso di riprendere i dispareri e quasi le polemiche troppo spesso coniugate a tali brevi spostamenti: in questo caso le diverse opinioni sono accessibili nelle cronache del 29 settembre scorso e dei giorni immediatamente successivi. Quello che colpisce non è solo il dibattito da tempo acceso, che una “mostra lampo” consente di approfondire sotto nuova luce. Sorprendente è il fatto di constatare la forza e l’efficacia, la persistenza di una delle “prese in giro”, o meglio degli enigmi del Caravaggio. Nessuno tra i molti critici ha osservato che forse il soggetto del dipinto non era pertinente all’occasione, nella data prescelta. Tanto siamo tutti frettolosi.

Andrea del Sarto, «Sacrificio di Isacco» (1527-1529)

Nei documenti di pagamento da parte del banchiere romano Ciriaco Mattei l’opera viene qualificata solo come rappresentazione di un unico personaggio, che la critica ha poi individuato in Cecco, un modello che potrebbe essere divenuto anche un allievo e che in tal caso sarebbe Francesco Buoneri da giovane. Ma il ritratto è invece noto come il San Giovannino, anche se nulla nel dipinto pare autorizzare questa molteplice e quasi sacrilega ma consolidata forzatura di un agnello mutato in montone, e di un San Giovannino ritratto come Cupido, oltre alla totale mancanza degli altri elementi che caratterizzano San Giovanni Battista.
L’ipotesi che si vuole solo brevemente e sommessamente avanzare è che di fronte alla genericità della dizione originale documentata, qualcuno da subito, se non l’artista o il committente anche solo uno tra i primi riguardanti, abbia qualificato un po’ più precisamente il personaggio ritratto come “giovanino” ignudo, in quanto è proprio l’età che lo distingue dal modello michelangiolesco a tutti noto, di quasi un secolo precedente. Diminutivo, quindi minore di giovinetto e giovinotto: nel senso di piccolo giovane poco più che bambino. E da qui alla tradizione orale del San Giovannino il passo sarebbe stato ovviamente breve.
Ma se dovessimo oggi ripartire da un’opera senza titolo come in origine anche questa risulta essere stata, non sarebbe certo difficile riconoscervi un Isacco risparmiato, dopo la trasfigurazione della postura e dell’espressione del viso fermate da Andrea del Sarto. La scena, ricompresa cronologicamente com’è tra il sacrificio oggi a Princeton e quello degli Uffizi, si muove e si colloca al punto che quasi pare di poter entrare in una animazione tra i modelli che posano davanti al Caravaggio. Possiamo così idealmente vivere per intero la sequenza nel seguire Abramo che è salito senza esitazioni sul monte Moriah. Ora tutto torna: la nudità non è una provocazione ma l’apprestamento per il sacrificio. L’esplosione di gioia non è tanto quella di posare, come si è scritto, ma quella del sollievo e della gratitudine verso il montone che verrà di qui a poco sacrificato al suo posto, salvandolo. Oltre al sorriso, la presa per le corna pure evoca una sorta di affettuoso abbraccio di ringraziamento verso la parte dell’animale che ha consentito che restasse impigliato in una siepe e che quindi ha reso possibile la mitigazione dell’offerta nell'obbedienza somma e assoluta di Abramo (Genesi 22, 1-18). Nei colori le vesti evocano l’attesa di rinascita e la prova immediata del transito nel sangue. Il rosso e il bianco richiamano il martirio sfiorato. La gioia del sacrificio richiesto, che qui si rivela essere quello della vita, scoprendo che più spesso di quanto si creda anche nei momenti estremi si tratta di viverla e non di lasciarla frettolosamente e quasi presuntuosamente, traspare e brilla come nessun altro ha saputo renderla, proprio nel momento in cui quel transito (che nella copia Pamphilj si esprime anche nella pelle di cammello) si dimostra lieve e leggero. L’immagine risulta così — improvvisamente — casta, non più trasgressiva (come, con le lenti seicentesche scure della più severa accezione della controriforma e con quelle odierne deformanti del gusto pruriginoso per la ricerca di trasgressione e di scandalo, si è usato guardare e giudicare tutta l’opera del Caravaggio), ma invece perfetta, ortodossa, sublime come la ricerca di riconoscimento permette di vedere sempre in ogni opera: scrutando fuori dal trascorrimento nel tempo nella intenzione dell’artista che la compone. Cancellata anche se non ancora asciugata ogni lacrima, Yitzchak, jitzchaq, significa: egli riderà.

di Francesco Scoppola

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24 agosto 2019

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