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​Iconografia e attualità

Nel Quattrocento e Cinquecento la rappresentazione della menorah compare spesso in un contesto aneddotico, e gli artisti citano la cifra quando hanno bisogno di alludere al Tempio di Gerusalemme. Non è qui possibile o significativo citare in modo esaustivo un elenco dei tanti dipinti in tutta Europa in cui la menorah ha soltanto uno scopo iconografico.

Nella sua Presentazione di Gesù al Tempio del 1502, andata perduta durante la seconda guerra mondiale a Berlino, Lorenzo Costa non la distingue dalle candele poste simmetricamente sull’altare, anche se questo uso meramente decorativo ha dei precedenti nelle catacombe ebraiche di Roma. Nello Sposalizio della Vergine del 1504 a Brera, Vittore Carpaccio definisce attraverso il candelabro non tanto il luogo dove si svolge l’evento, quanto il fatto che si tratti di un rito ebraico.

Giulio Romano, «Circoncisione di Gesù» (circa 1520-1524)

In tante scene la menorah, spesso in fondo al centro, ha un valore iconografico preciso e identifica l’ambiente come il Tempio di Gerusalemme, per esempio nel Cristo con l’adultera di Garofalo a Budapest, databile tra il 1535 e il 1540, dove la menorah sta proprio al centro della costruzione prospettica, nella Circoncisione di Gesù di Giulio Romano in tutte le sue variazioni sul tema, nella Cacciata dei mercanti dal Tempio di Venusti o nel Cristo dodicenne tra i dottori al Tempio di Frans ii Francken sull’altare dei maestri di scuola e dei saponai nella cattedrale di Anversa.

In questo esempio d’Oltralpe l’arredo sacro viene rappresentato nello stile dell’epoca del pittore e riflette quasi più la tradizione cristiana medievale che l’originale stesso nella sua forma tipica. Gli artisti si servono di questa prassi fino a quando cessa di funzionare, perché anacronistica; per esempio l’autore del Sacrificio di Melchisedech caratterizza la scena come biblica attraverso il candelabro, ma al momento dell’episodio nella Bibbia Dio non aveva istruito Mosè sulla menorah.

Le rappresentazioni di episodi storici come Il trionfo di Tito e Vespasiano funzionano secondo lo stesso principio. Giulio Romano dipinse questo quadro nel 1537 su commissione del duca Federico Gonzaga per la Sala dei Cesari nel palazzo Ducale di Mantova. L’artista adotta come modello della scena il rilievo antico dell’arco di Tito sul Foro Romano, lasciandoci intravedere la menorah sotto l’arco al passaggio dell’imperatore e di suo figlio Tito.

L’emblema del candelabro a sette bracci non è solo un riferimento iconografico sporadico, ma è anche attualità. Nel 1492, dopo i suoi grandi successi contro i Mauri e nel Nuovo Mondo Ferdinando ii il Cattolico aveva espulso tutti gli ebrei dalla Spagna per motivi religiosi.

Quattro anni più tardi, nel 1496, il re Emanuele i di Portogallo prende la stessa decisione. Un grande flusso di profughi si indirizzò verso Roma; i migranti rendevano la società meno omogenea, e le conseguenze significarono una grande sfida per Papa Alessandro vi Borgia, lui stesso di origine spagnola e in grande difficoltà politica, posto in mezzo tra le superpotenze dell’epoca, Francia e Spagna. Nonostante tutto il Pontefice accoglie i profughi e sistema i sefarditi nella città eterna. Forse la piccola menorah in cima alle grottesche, dipinta da Pinturicchio e dalla sua bottega su una parasta nella Sala dei Santi dell’Appartamento Borgia, serviva come promemoria ad Alessandro e agli ospiti, che potevano notarla durante le udienze private in queste stanze.

di Arnold Nesselrath

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27 gennaio 2020

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