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Iconografia dell’Ascensione

· Dai primi secoli al Perugino ·

Pensando all’evento mistico dell’Ascensione, l’immaginario collettivo corre verso la grande tela del Perugino, ora al Musée des Beaux-Arts di Lione, quale bottino napoleonico, rimasto in Francia, assieme a un centinaio di altre opere, per le grandi dimensioni. Il dipinto a olio è parte di un complesso polittico concepito per la Chiesa di San Pietro a Perugia e risale agli anni che vanno dal 1496 al 1500. L’iconografia sontuosa e variopinta vede, in alto, il Cristo che ascende in mandorla tra gli angeli e, in basso, la Madonna tra gli apostoli.

Pietro Perugino, «Ascensione di Cristo» (Lione, Musée des Beaux-Arts, 1496-1500)

Lo schema viene da lontano e trova i primi antefatti in alcuni sarcofagi arelatensi del V secolo, che propongono la figura del Cristo che si arrampica sulla roccia verso la mano divina, secondo una struttura iconografica, che rammenta la scena, assai diffusa, a partire dal iv secolo, di Mosè che riceve la legge. La mano divina, che verrà, poi sostituita dagli angeli, sembra trovare ragione nell’interpretazione messianica dell’Ascensione, a partire dal Salmo 18, 17 («Stese la mano dall’alto e mi prese») e continuando con il Salmo 73, 23 («Tu mi hai preso per la mano destra») per sfociare negli Atti degli Apostoli 2, 33 («Esaltato dalla destra di Dio»). Ma la prima manifestazione figurativa completa si incontra, nella prima metà del v secolo, in una formella della porta lignea della basilica romana di Santa Sabina. Qui, il Cristo sale su un monte roccioso ed è sollevato da tre figure angeliche, mentre, in basso, quattro apostoli appaiono mesti e storditi.

Ancor più suggestivo appare lo splendido avorio, riferibile pure al v secolo, conservato al Museo nazionale bavarese di Monaco. Il pannello mostra, in basso, l’episodio delle donne al sepolcro, con una dettagliata rappresentazione della rotonda gerosolimitana dell’Anastasis. Nella parte superiore, in diagonale, si sviluppa l’immagine suggestiva dell’Ascensione, con due apostoli storditi, che osservano il Cristo sollevato dalla mano di Dio, proponendo un “cortometraggio” che collega direttamente gli eventi mistici, intesi come epilogo della storia terrena del Cristo, ma anche dell’annuncio della parusia, della sua seconda venuta.

Quest’ultimo monumento richiama la capsella per reliquie dell’altare conservato al Museo Diocesano di Ravenna e noto come capsella dei santi Quirico e Giulitta. Il contenitore marmoreo, anch’esso riferibile al v secolo, emula i caratteri del piccolo sarcofago, con le facce decorate delle scene canoniche dell’adorazione dei Magi, della damnatio adbestias di Daniele, della consegna della legge a Pietro da parte del Cristo (traditiolegis) e di una scena “combinata”, nel senso che associa, in sequenza, l’annuncio di Cristo alle pie donne della sua Risurrezione e il momento stesso dell’Ascensione.

Questa scena rappresenta l’anello di congiunzione tra l’iconografia occidentale e quella orientale, che sfocerà nella celebre colonna di ciborio della basilica di San Marco a Venezia, dove la rappresentazione del Cristo sollevato in mandorla da due angeli è commentata dalla didascalia: ascensio Christi ad celos apostolis cu(m) miratione aspicentibus. Questa iconografia fluisce nelle decorazioni delle ampolle plumbee dei pellegrini della Terra Santa ora conservate a Monza, che propongono, però, già gli apostoli che assistono al prodigioso evento sistemandosi attorno a Maria. Siamo nel vi secolo e si sta configurando una megalografia, assai simile a quella recuperata dal Perugino nella tela, con cui abbiamo aperto il nostro percorso. Ma prima di giungere agli schemi circostanziati e definitivi del ‘500, dobbiamo dare uno sguardo a un foglio del codice, di probabile manifattura siriaca, definito di Rabbula, riferito al 586 e ora conservato alla Biblioteca Laurenziana di Firenze. Anche qui il Cristo in mandorla è sorretto da due angeli, mentre altre due figure angeliche si apprestano all’adorazione. La mandorla di luce è sorretta dal tetramorfo apocalittico, dotato di ali con occhi e di quattro ruote di fuoco, secondo quanto recita Ezechiele 10: «Io guardai, ed ecco, sul firmamento che stava sopra il capo dei cherubini, vidi una pietra di zaffiro e al di sopra appariva qualcosa che aveva la forma di un trono. Disse all’uomo vestito di lino: Va fra le ruote che sono sotto il cherubino e riempiti le mani di carboni ardenti tolti in mezzo ai cherubini e spargili sulla città». Ai piedi del Cristo è Maria, affiancata da due angeli rivolti verso l’esterno, in direzione di due gruppi di apostoli storditi dall’apparizione e interpellati: «Uomini di Galilea perché state a guardare in cielo? Questo Gesù, che è stato assunto fino al cielo tornerà un giorno allo stesso modo in cui l’avete visto andare in cielo» (Atti degli Apostoli 1, 11).

La prima e la seconda venuta, l’Ascensione e l’Apocalisse, l’elevazione e il tetramorfo si intersecano e danno luogo a una connessione iconografica, che doveva trovare posto in qualche monumento della Terra Santa, come dimostrano il celebre reliquiario del Sancta Sanctorum, alcune ampolle monzesi e le absidi delle cappelle di Bawit.

Complessa è l’operazione di ricerca del monumento-archetipo di riferimento, che, come si è detto, dovrebbe essere collocato in Terra Santa e, segnatamente, nei pressi di Gerusalemme, secondo quanto recitano le due fonti neotestamentarie che rievocano, assai velocemente, l’episodio. Luca, infatti, ricorda che «Gesù li condusse fuori (i discepoli) verso Betania e, alzate le mani, li benedisse. Mentre li benediceva, si staccò da loro e fu portato verso il cielo. Ed essi, dopo averlo adorato, tornarono a Gerusalemme con grande gioia e stavano sempre nel tempio lodando Dio» (24, 50-53). Gli Atti degli Apostoli offrono una cronaca più dettagliata: «Gesù si mostrò ad essi (gli apostoli), apparendo loro per quaranta giorni, parlando del regno di Dio (...) Detto questo, fu elevato in alto, sotto i loro occhi e una nube lo sottrasse al loro sguardo» (1, 3-11). L’evento, dunque, se badiamo a queste poche coordinate, si svolse sulla strada di Betania di Giudea e, segnatamente, presso il monte degli ulivi, che è «vicino a Gerusalemme quanto il cammino permesso in un sabato» (Atti degli Apostoli 1, 12).

Dopo l’editto di tolleranza, per interessamento della nobildonna romana Poimenia, fu costruita, nel 390, in corrispondenza di una grotta, dove, probabilmente si era già innestato una forma di culto, una basilica che, però, secondo altre fonti era stata già concepita da Costantino stesso e dalla madre Elena.

Eusebio di Cesarea, infatti, nella Vita Constantini, fa riferimento a un edificio di culto detto Eleona, che deriva il suo nome da elon, che in greco significa olivo, ma che fa anche eco al termine eleison, che allude ai concetti della pietà e della misericordia.

Questa basilica fu distrutta nel 614 dal Sasanide Cosroe ii assieme al Santo Sepolcro, mentre la basilica della Natività di Betlemme — secondo la tradizione — fu risparmiata per la presenza, nella decorazione, dell’adorazione dei Magi, che proponevano un’origine e una sembianza persiana.

Ricostruita nell’VIII secolo, la basilica dell’Elena subì altri danni, per essere ricostruita dai crociati. Ma i musulmani obliterarono, di nuovo, l’edificio di culto, lasciando intatta solamente una piccola edicola ottagonale ancora esistente, anche se acquistata, nel 1190, dal Saladino. Il fatto che, nel santuario, si conservasse una roccia, dove, secondo i pellegrini cristiani, era rimasta l’orma del piede destro di Gesù, prima di ascendere al cielo, indusse il Saladino, nel 1200, a costruire una moschea, defilata rispetto al luogo venerato dai cristiani.

Negli anni centrali del secolo scorso, il padre francescano Virginio Corbo intraprese uno scavo archeologico, che intercettò il santuario cristiano metri più in basso rispetto all’edificio crociato.

In Terra Santa, d’altra parte, la memoria dell’Ascensione è testimoniata dalla splendida decorazione musiva, che interessa il transetto della basilica della Natività a Betlemme. L’apparato musivo è tornato a brillare, dopo i recentissimi restauri, che hanno rimesso in luce il complesso programma decorativo, di epoca crociata, che corre lungo le navate, laddove sfilano armoniose teorie angeliche e le memorie dei principali concili riservati al mistero dell’incarnazione.

Ebbene, nel transetto della basilica, si riconosce una delle più emozionanti rappresentazioni dell’Ascensione, di cui, pur essendo andata perduta la figura del Cristo, del quale restano solo i lembi delle candide vesti, rimane il collegio apostolico, accecato, sconvolto, abbagliato da quello straordinario prodigio.

di Fabrizio Bisconti

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18 settembre 2019

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