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I profeti visti da vicino

· Piacenza ricorda il Guercino ·

«Tra sacro e profano» è il sottotitolo delle iniziative in corso a Piacenza (fino al 4 giugno) per celebrare Giovanni Francesco Barbieri detto il Guercino, uno dei massimi artisti secenteschi, nato a Cento (Ferrara) nel 1591 e morto a Bologna nel 1666. Nel progetto, voluto dalla Fondazione di Piacenza e Vigevano, dal Comune di Piacenza e dalla diocesi di Piacenza-Bobbio, patrocinato dalla Regione Emilia-Romagna e dal Mibact, due grandi eventi raccordano palazzo Farnese e il duomo, dove l’artista ha lasciato testimonianze significative.

«Annuncio ai pastori» (1627)

Nella cattedrale, sarà possibile salire fino alla cupola per fruire, quasi dal suo stesso punto di vista, del ciclo di affreschi realizzato da Guercino tra il 1626 e il 1627. Si potranno ammirare da vicino i sei scomparti con le immagini dei profeti Aggeo, Osea, Zaccaria, Ezechiele, Michea, Geremia, le lunette in cui si alternano episodi dell’infanzia di Gesù — Annuncio ai pastori, Adorazione dei pastori, Presentazione al Tempio e Riposo durante la fuga in Egitto — e otto Sibille.
Nella cappella di palazzo Farnese, oggi sede museale e archivistica, è esposta invece, a cura di Daniele Benati e Antonella Gigli (insieme a un comitato scientifico presieduto da Antonio Paolucci), una selezione di venti imponenti capolavori, specchio della lunga parabola che ha reso questo singolare pittore uno degli artisti del Seicento italiano più amati a livello internazionale.
L’integrazione dei percorsi espositivi e il concetto pittorico vitale, al culmine di dinamici esiti e premesse — snodo di un’epoca — porta il visitatore a chiedersi quanto e quale discrimine si possa tracciare fra “sacro” e “profano”, al di là della definizione canonica dei soggetti. La doppia connotazione «non mira a facili equivoci, ma vuole piuttosto sottolineare la versatilità di un pittore che trova in ogni aspetto del suo “fare” pittura una varietà di registri che lo rende tra i beniamini della nostra epoca inquieta» (Daniele Benati nel catalogo a sua cura, edito a Milano da Skira, pagine 192, euro 35). Nel Viaggio in Italia Goethe, transitato a Cento il 17 ottobre 1786 per visitare la città natale dell’artista, racconta che il suo rimane ancora «un nome sacro, sulle labbra tanto dei bambini che degli adulti».
Tuttavia era destinato a una fase di oscuramento, «mal inquadrabile fin dagli inizi della vicenda critica: troppo naturale negli anni in cui andava affermandosi la pittura sbilanciata sulla ricerca del bello ideale; troppo composto e recitato quando urgeva l’estroversione barocca, troppo poco nobile nell’affrontare gli alti temi della pittura di storia sacra e mitologica quando a essa si chiedeva un riscontro sul parametro alto delle passioni». Stroncato da Ruskin nel 1846 e da Matteo Marangoni nel 1920 per uno stesso quadro (Abramo ripudia Agar e Ismaele, 1657, oggi a Brera), fu rivalutato da Roberto Longhi nell’Officina ferrarese (1934) e a pieno titolo dal londinese Denis Mahon (1937), che dava conto della sua attività prima del 1614.
La critica ha oscillato «tra il rimando a Caravaggio, di cui egli avrebbe costituito una versione in qualche modo riformata, e quello a Guido Reni, al quale si sarebbe viceversa avvicinato a un certo punto della sua carriera». L’accento sulle fasi giovanili ha rimesso in luce l’influenza di Ludovico Carracci (suo primo estimatore); lo stesso Barbieri racconta che si arrampicava per vedere da vicino una Madonna con Bambino e Santi del maestro, allora nella chiesa dei cappuccini a Cento. Nel caposcuola di Bologna si compendiava in realtà una serie di esperienze alle quali Guercino aveva guardato con interesse quando vi aveva trascorso l’apprendistato.
Dopo aver decorato dimore centesi con scene mitologiche e campestri, dimostrando la vitalità della provincia in sperimentazioni di moduli apparentemente decaduti, nel 1617 è ospite a Bologna dell’arcivescovo Alessandro Ludovisi (futuro Gregorio XV) che gli commissiona quattro grandi quadri. L’anno seguente, un viaggio a Venezia (da cui influssi di Tiziano, Tintoretto, Bassano), poi di nuovo a Bologna, dove molti artisti, spronati dal confronto reciproco, stavano dando il meglio. Tra il 1619 e il 1620, sui capolavori eseguiti per il cardinal legato di Ferrara Jacopo Serra, l’effetto di rilievo conferito alle figure, i contrasti di luce e ombra, il coinvolgimento dello spettatore nella scena evocano il superamento dei maestri con le loro stesse armi.
Col passaggio a Roma nel maggio 1621 a seguito della nomina di Papa Gregorio, le propensioni illusionistiche si rinnovano nel grande affresco Aurora; nuovo punto di svolta sarà il Seppellimento di santa Petronilla dipinto nel 1623 per la basilica di San Pietro, che mette in crisi ogni teorica opposizione tra classicismo e barocco.

Mahon ipotizza un periodo di transizione con inversioni di rotta, dovute alla diversa committenza a cui l’artista si sarebbe rapportato lasciando Roma dopo l’improvvisa scomparsa di Papa Ludovisi e l’avvento di Urbano VIII Barberini (1623). Se però si ammette una evoluzione del pittore centese per motivazioni interne alla sua poetica, pur maturate nel fecondo rapporto col contesto, le contraddizioni spariscono (Benati). Del resto la progressiva adesione agli ideali classici non elimina l’interesse per gli effetti ravvivanti della luce sul colore: l’elemento in cui, fin dal tempo del Trionfo d’Ognissanti di Cento, il Guercino identificava il naturale.

di Isabella Farinelli

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24 agosto 2019

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