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Fu sensazionale
quel ritrovamento

Il cardinale Pietro Parolin, segretario di Stato, presiede nella basilica di Aquileia, nel pomeriggio di giovedì 12 luglio, una concelebrazione eucaristica per la festa dei santi Ermacora e Fortunato, protettori di Aquileia e del Friuli. Nell’occasione gli viene donata la prima copia del libro La Storia di Giona (Torino, Umberto Allemandi Editore, 2018). Corredato dalle splendide foto scattate una ventina d’anni fa da Elio Ciol, il volume raccoglie i testi del cardinale Gianfranco Ravasi, sul «profeta renitente», di Carlo Ossola, sulla parabola etica e letteraria di Giona, e i contributi di Vittorio Robiati Bendaud, coordinatore del tribunale rabbinico del Centro-Nord Italia, dello sceicco Ibrahim Reda, imam di Al Azhar, e di Cristiano Tiussi, direttore della Fondazione Aquileia, sulla scoperta del mosaico di Giona. Anticipiamo integralmente in questa pagina lo scritto di Tussi insieme a parte della prefazione di Antonio Zanardi Landi, presidente della Fondazione Aquileia.


«A circa trenta metri di distanza dal portale principale della basilica, il pavimento è stato aperto per un’ampiezza di circa quattro metri quadri, nell’area in cui tre pietre tombali ne interrompono la continuità (quella centrale, secondo la tradizione, copre la tomba di Poppone), e il terreno uniforme sottostante è stato rimosso. A 0,85 metri di profondità, sotto il pavimento in marmo, abbiamo trovato un mosaico che rappresentava dei pesci nel mare».

Con queste poche parole, l’archeologo austriaco George Niemann dava notizia, nello splendido volume Der Dom von Aquileia. Sein Bau und seine Geschichte (1906), del ritrovamento di un mosaico sotto il pavimento della basilica patriarcale, in un saggio condotto in corrispondenza dell’asse longitudinale dell’edificio, accanto alla tomba del grande vescovo Poppone. Nel disegno che illustra il brano musivo si riconoscono quattro grossi pesci in un contesto marino, reso con sottili linee di tessere blu scure e celesti; al di sopra di essi, le poche maglie visibili di una rete suggeriscono la presenza di una scena di pesca; al di sotto, una cornice con nodi di Salomone alternati a losanghe delimita il pannello musivo.
È questa la prima testimonianza di quello che solo molti anni dopo sarà riconosciuto come il mosaico del “mare di Giona”. In realtà, al momento della pubblicazione del ponderoso volume nessuno avrebbe potuto presagire la scoperta, sotto il piano della basilica, del tappeto musivo con il ciclo del profeta, né tantomeno quella di un pavimento esteso addirittura per 750 metri quadrati. Il sondaggio era stato effettuato quasi a margine delle estese ricerche archeologiche che interessarono, a partire dal 1893, l’area del campanile, la zona a nord e a sud del battistero e la porzione orientale di piazza Capitolo. Uno straordinario progetto di ricerca, il primo ad ampio respiro nell’archeologia di Aquileia (allora appartenente all’Impero Austro-Ungarico), tenacemente voluto dal conte austriaco Karl von Lanckoronski (1848-1933) e finanziato dal principe Giovanni del Liechtenstein. A condurlo sul campo era stato chiamato George Niemann (1841-1912), prestigiosa figura di architetto e archeologo, che aveva già partecipato a svariate missioni a Samotracia, in Asia Minore (Caria, Cilicia, Pisidia e Panfilia) e ad Adamklissi, presso il Trofeo di Traiano.
Quel primo sondaggio realizzato all’interno della basilica, forse nel 1896 e su iniziativa di un altro eminente studioso coinvolto nelle ricerche, lo storico Heinrich Swoboda (1856-1926), fu fatto, dunque, senza troppo clamore: i notevoli ritrovamenti che si stavano facendo all’esterno dell’edificio reclamavano su di sé tutta l’attenzione degli studiosi. Tuttavia, il saggio non fu ricoperto dopo lo scavo. Vi fu sistemata sopra una botola d’ispezione, come un occhio spalancato sulla promessa di nuove, importantissime scoperte.
Solo parecchi anni dopo, all’inizio dell’estate 1909, quel primo lacerto musivo poté essere finalmente inserito nel contesto figurativo complessivo cui apparteneva. E, come spesso accade in archeologia, le circostanze che permisero le nuove e decisive scoperte furono, inizialmente, del tutto casuali. I problemi di umidità di risalita lungo i muri perimetrali della basilica avevano reso necessario, infatti, un progetto integrale di risanamento, che fu affidato dalla Imperial-Regia Commissione Centrale per lo Studio e la Conservazione dei Monumenti (K. K. Zentral-Kommission für Erforschung und Erhaltung der Kunst- und Historischen Denkmale) all’ingegnere superiore Rudolf Machnitsch (alias Rodolfo Machini, 1863-1938). I lavori furono seguiti dalla neonata (1906) Società per la Conservazione della Basilica. Inaspettatamente, lo scavo effettuato a ridosso dei muri per verificare quali fossero le condizioni delle fondazioni mise in luce un pavimento musivo, e questo orientò l’indagine in una direzione completamente diversa. Asportato il pavimento della basilica, per tagli trasversali fu effettuato lo sterro delle navate centrale e meridionale, mirando a seguire il mosaico e ad accertarne la reale estensione, senza fare troppa attenzione alle pur interessanti testimonianze di fasi successive.
Ad agosto 1909, lo scavo raggiunse e inglobò nei due mesi successivi la zona del saggio eseguito da Niemann e Swoboda. E fu allora che emerse in tutto il suo splendore il ciclo di Giona, l’unica partizione musiva campita su tutta la larghezza dell’edificio, e venne definitivamente confermato il carattere cristiano dei mosaici. La bellissima iscrizione di dedica dell’intero complesso di culto da parte del vescovo Teodoro, sormontata dal monogramma costantiniano e collocata tra la scena di Giona inghiottito dal “grande pesce” e quella del profeta rigettato, fu fondamentale per attribuire la pavimentazione al periodo successivo all’editto del 313 e a dare sostanza storica alla figura di Teodoro, di cui fino allora era nota dalle fonti solamente la partecipazione al sinodo di Arles (314) assieme al diacono Agatone.
Il sensazionale ritrovamento venne riportato immediatamente dalla stampa locale, e già sullo scorcio del 1909 richiamò l’interesse di studiosi del calibro di Max Dvořák (1874-1921), esponente di punta della Scuola viennese di storia dell’arte, e dello stesso Heinrich Swoboda, allora rettore dell’Università di Vienna, che del significato cristiano dei mosaici aquileiesi parlò addirittura nell’orazione inaugurale dell’anno accademico 1909-1910.
La descrizione forse più fresca e vivace del ciclo di Giona subito dopo la sua scoperta fu tracciata dallo storico dell’arte goriziano Leo Planiscig (1887-1952), allievo allora appena ventiduenne di Dvořák, sul numero di dicembre 1909 della rivista «Emporium»: «(Il mosaico) rappresenta una scena peschereccia, con dei geni od eroti, parte ignudi e parte vestiti di tuniche multicolori, alcuni in barca, altri seduti sugli scogli, intenti a pescare con l’amo e col laccio. Fra queste figurazioni quasi pagane, quantunque non inusitate negli antichi edifizi cristiani, in tre scene distinte domina la storia di Giona che, simboleggiando Cristo risorto dopo tre dì, era prediletta dall’arte dei primi secoli del cristianesimo. Abbiamo qui Giona che volendo fuggire la voce del Signore e sollevatosi un uragano, dai marinai è gettato in acqua, ove l’attende un mostruoso dragone; indi Giona vomitato dal mostro su un’isola che dovrebbe raffigurare la terra di Ninive; infine un altro isolotto con un pergolato di cucurbite, sotto il quale il profeta, stizzito per la conversione dei niniviti, si riposò, mentre per castigo divino la pianta si disseccò e Giona fu tormentato dalla caldura. Il profeta è rappresentato ignudo e non dissimile degli eroti pescatori». Il “mare di Giona” era entrato di prepotenza negli studi sull’immaginario del primo cristianesimo, non solo aquileiese, e nelle valutazioni delle più avanzate tendenze della storiografia dell’arte tardoantica.

di Cristiano Tiussi 

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18 settembre 2018

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